Lezione 1

Corso di laurea in scienze dell’architettura

anno accademico 2006/2007

 

Vittorio Gregotti

lezioni di teoria e tecnica
della progettazione architettonica

 

lunedì, dal 6 novembre al 18 dicembre 2006

cotonificio, auditorium ore 9

 

 

2 La costituzione della teoria del moderno

lunedì 13 novembre 2006

 

 Lezione 2 [105 kb]

 

 

Sulla costituzione del “progetto moderno” e delle sue teorie la storiografia si è largamente esercitata con un esteso numero di storie dell’architettura e delle sue teorie del progetto. Alcune di esse hanno vivacemente partecipato alla formazione stessa del progetto moderno, altre poi alla sua analisi critica da diversi punti di vista, altre ancora hanno descritto la sua evoluzione e trasformazione nell’ultimo mezzo secolo, cioè storia e teoria si sono ancor più sovrapposte.

Una larga discussione[.1]  si è inoltre sviluppata sulle date di origine della modernità, una discussione che ha coinvolto molti giudizi sulle condizioni per così dire esterne alla sua formazione disciplinare; condizioni politiche quali la rivoluzione francese, economiche come la rivoluzione industriale e scientifico-tecniche, nonché la trasformazione della città e del territorio. Dobbiamo quindi cominciare da una discussione sui motivi delle scelte culturali dell’architettura di fronte alla riflessione teoretica dall’Illuminismo sino alla crisi della ragione ed al nihilismo nell’arco di un secolo.

Se si accetta per il XIX secolo la divisione proposta da Eric Hobsbawm[.2]  nel periodo delle rivoluzioni (1789-1848) ed in quello del “capitalismo industriale” della seconda metà del XIX secolo (un vocabolo – dice Hobsbawm – che si diffonde globalmente intorno al 1860) le arti del primo periodo appaiono assai più vigorose e connesse all’agire sociale che nel secondo, nella loro tensione prima verso l’esaltazione dei valori repubblicani e della relazione ragione-progresso e poi, in pittura, del naturalismo dei soggetti con il decadere di quelli storici e del loro trattamento figurativo, considerando che invece dopo il ’48 dall’impressionismo a Cézanne, si tratta di movimenti importantissimi per le arti ma del tutto minoritari nell’opinione sociale. [.3] 

Ma forse anche le ricerche in architettura ed arti applicate non fanno eccezione, se si considera anche qui che il gusto dello storicismo eclettico era del tutto maggioritario dopo la metà del secolo. La ricerca nelle arti procede anche qui attraverso movimenti minoritari (dall’Aesthetic Movement all’Arts and Crafts sino alle diverse forme di liberazione dagli stili della fine del XIX secolo (Art Nouveau, Jugendstil, ecc.) in cui si può riconoscere un’effettiva rappresentazione della nuova borghesia industriale. Fa invece eccezione la fotografia, che fu progressivamente la vera arte nuova della seconda metà del secolo ed ovviamente la grande letteratura di tutto il XIX secolo.

In particolare la riflessione sulle arti figurative e sull’architettura (sulle belle arti) si scinde decisamente in settori diversi: l’estetica, la critica, la poetica, le scienze dell’arte (come si riconosce nelle personalità soprattutto di lingua tedesca), la storiografia. Tutti settori interconnessi ma che elaborano ciascuno propri scopi e strumenti specifici a cui le teorie dell’architettura fanno riferimento ma in modo indiretto.

In questo contesto il trattato come luogo unitario della teoria del progetto entra in crisi. Come si è visto alla metà del XVIII secolo, la questione si era già posta; ne sono la prova l’influenza di scritti come il “Rétablissement des arts et des sciences” di Rousseau del 1750 o la voce dell’ “Encyclopédie” illuminista elaborata da Blondel o ancora lo scritto sull’origine dell’architettura di Marc Antoine Laugier (1753). Lo scritto dell’Algarotti “Sopra l’architettura” è anch’esso del 1753. Da un altro lato vi sono gli scritti dei teorici della fondazione del neoclassicismo[.4] : Mengs nel 1755 a Roma con Winkelmann, che nel 1764 scrive la “Storia dell’arte antica”. Soprattutto bisogna citare il “Parere sull’architettura” di Piranesi del 1765 che si presenta come un’interrogazione teorica intorno al rinnovamento dell’architettura tra le più importanti. Il caso di Piranesi è del tutto speciale proprio per quanto riguarda le forme della teoria: egli in qualche modo vuole sperimentare i limiti del trattato come norma, come strumento didattico: dimostrarne in qualche modo l’impossibilità di fronte all’immaginazione artistica.

I “Principi di architettura civile” del Milizia, invece, pubblicati nel 1781 (preceduti da quelli del Lodoli, del Memmo e del Temanza che sono scritti teorici intorno ai principi) si presentano ancora come un vero trattato (anche se chi scrive non è un architetto) e può essere considerato il parallelo didattico al celebre gruppo dei tre testi dei cosiddetti architetti della Rivoluzione (più della rivoluzione architettonica che politica): Boullée (“Architettura: saggio sull’arte” del 1780), Ledoux (l’architettura per rapporto all’arte, ai costumi ed alla legislazione 1804, che contiene 40 pag. di premessa teorica e poi spiegazioni di progetti per 400 pag.) e (al di là dell’attività più eclettica e fantasiosa di Jean-Jacques Lequeu), quello di Louis Dubut del 1803 sull’“architettura civile”[.5] .

Negli Stati Uniti Thomas Jefferson (Università della Virginia a Ponticello, 1768) e Benjamin Latrobe alla fine del secolo muovono decisamente verso il neoclassicismo come edilizia colta contro quella coloniale.

Il neoclassicismo tra la metà del XVIII secolo ed il primo ventennio del XIX resta il movimento più importante e diffuso ma è anche percorso da un insieme di spinte molto diverse. Quella civile postrivoluzionaria, quella neopalladiana antibarocca che guiderà le grandi operazioni di disegno urbano in Inghilterra: dalla riforma di Bath al progetto della nuova Edimburgo di John Craig (1765) sino alla costruzione di Regent Park a Londra annl’inizio del XIX secolo. Il linguaggio neoclassico, poi, in quanto linguaggio razionale è quello più largamente usato anche da chi progetta con i nuovi materiali metallici (ghisa, ferro, acciaio) prodotti dall’industria. Esso è vissuto e teorizzato come un consapevole ritorno all’antico ma anche come razionalità tecnica del costruire in via di progressiva scientifizzazione; Rykwert intitolerà giustamente il suo libro sul classicismo “I primi moderni”.

John Flaxman, grande disegnatore neoclassico, con il suo lavoro per Wedgwood alla fine del XVIII secolo sarà considerato antesignano del disegno industriale. Nel 1790 Telford costruisce i suoi primi ponti. Gilly nel 1796 e Schinkel (allievo di Gilly) comincerà all’inizio del nuovo secolo una carriera di architetti neoclassico ufficiale. Tutto muove verso un nuovo rigore di regole linguistiche. Ma nello stesso tempo l’idealismo tedesco affermava, insieme alla morte dell’arte hegeliana, la concezione romantica dell’arte come autonoma creatività soggettiva: espressa però nelle regole del gusto neoclassico.

 

All’inizio del XIX secolo erano stati pubblicati in Francia due testi decisivi per il nuovo modo di fissare in senso didattico principi e teorie del progetto non più con il trattato ma riprendendo, riorganizzando e razionalizzando l’antica tradizione del manuale. Essi sono il compendio delle lezioni di architettura di Jean Nicholas Louis Durand, allievo di Boullée del 1802 ed il “Trattato teorico pratico del costruire” di Jean Baptiste Rondelet pubblicato nello stesso 1802. Il primo affronta e codifica le nuove tipologie di interesse pubblico (la scuola, l’ospedale, la banca, il macello) che prima la Rivoluzione e poi Napoleone pongono a fondamento del rinnovamento della città; il secondo affronta il rinnovamento nelle tecniche del costruire compreso l’uso ampio di ferro e ghisa nelle strutture: cioè, ancora una volta, lo stile classico in quanto stile razionale. Insieme con l’avvio della Ecole des Ponts et des Chaussées, essi ebbero un’influenza grandissima sul lavoro architettonico che si stava espandendo e stabilizzando in senso professionale, ma sono anche un segnale significativo dello spostamento dal luogo deputato della teoria.

Nella prima metà del XIX secolo fa la sua comparsa anche una tendenza neogotica[.6]  che attraversa 3/4 del secolo. Essa è anticipata alla metà del Settecento dalla costruzione di Strawberry Hill di Horace Walpole (ma in Inghilterra lo spirito gotico non ha mai cessato di soffiare) è sospinta dallo spirito religioso di Pugin (che scrive “Contrasti” nel 1836) ed in Francia dalla grande personalità di Viollet-le-Duc (“Les entretiens” sono pubblicati solo nel 1872) che vede nel gotico e non nel linguaggio neoclassico un insegnamento per l’uso razionale delle nuove strutture metalliche. Vi è poi l’impegno critico e teorico di Ruskin (“Le sette lampade dell’architettura” sono del 1849) intorno al valore morale dell’artigianato medioevale. Si tratta di una posizione che influenzerà successivamente il punto di vista di William Morris, del suo anti-industrialismo e del ritorno ad un artigianato comunitaristico. Ma certo non è possibile dimenticare che per Morris il dominio dell’architettura è esteso all’intero ambiente fisico ed al problema della forma delle sue relazioni (escluso il puro deserto come egli dice).

Alla metà del secolo l’evento dell’Esposizione Universale di Londra stabilisce un punto di riferimento nelle discussioni teoriche dell’architettura. L’aspetto più vistoso è costituito dal problema di dare forma autonoma agli oggetti di produzione industriale[.7] . Qui si scontrano due diverse linee: quella di Henri Cole che sostiene la capacità autonoma di dar forma agli oggetti industriali e quella di William Morris e delle Arts and Crafts di rifiuto della cultura industriale corruttrice delle capacità creative della comunità. Un dibattito che è all’origine del problema del disegno del prodotto industriale, risolto mezzo secolo più tardi dalla proposta di nuova unità stilistica dell’Art Nouveau[.8]  e venti anni più tardi dalla idea di unità metodologica del progetto a qualsiasi scala proposta dal Bauhaus ed anticipata dal Deutsche Werkbund nel 1907.

La stessa struttura metallica proposta da Paxton per i padiglioni dell’esposizione di Londra del 1851 è una dichiarazione di accettazione ufficiale della cultura industriale nella storia dell’architettura. Negli stessi anni il grande architetto-ingegnere Henri Labrouste costruisce le due biblioteche di Parigi (e scrive i suoi “Souvenir” pieni di principi anticipatori del moderno) poi Victor Baltard, professore dell’Ecole Polytechnique, costruisce a Parigi nel 1852 l’edificio delle “Halles” (sciaguratamente demolito) che anticipa gli edifici dell’Esposizione Universale dell’ 89: la Galerie des Machines e la Tour di 300 metri di Eiffel. La cultura industriale si sta facendo strada nella città compatta haussmanniana del XIX secolo: a partire dai “passages” commerciali sino alla grande scala della “Galerie des Machines”.

L’edificio di Paxton si colloca comunque dopo più di mezzo secolo di maturazione della cultura industriale che aveva prodotto grandi opere di ingegnera come ponti e ferrovie e modificato il paesaggio inglese. Il libro di Francis Klingender “Arte e rivoluzione industriale” (Einaudi 1972) ne ha costruito un ritratto convincente, ma anche ne ha messo in evidenza le contraddizioni.

Sarebbe interessante a questo punto analizzare le teorie del progetto elaborate dalla tradizione dell’ingegneria di tutto il XIX secolo sia per i loro contatti con il pensiero scientifico sia per l’influenza sempre più rilevante che essi hanno sull’architettura: dopo le strutture metalliche anche con l’invenzione del cemento armato con Coignet nel 1867 e poi con gli scritti di Root in USA e quelli di Hennebique e De Baudot in Francia, con il libro di quest’ultimo “L’architecture, le passé et le présent”, 1906. Ma naturalmente l’ingegneria ha una antica e gloriosa storia: basta leggere il bel libro di Bertrand Gille sugli ingegneri del Rinascimento per convincersene.

La città nel frattempo cambia scala in estensione, entra in crisi il suo rapporto con la campagna, si apre il problema della regolazione da parte delle istituzioni delle sue infrastrutture, della periferia interna ed esterna e dei suoi livelli di degrado. La denuncia di Engels sullo stato delle abitazioni operaie nella città industriale risale al 1845 (Manchester ne è l’esempio), apre un dibattito tra le utopie socialiste di Owen, di Godin, di Fourier (anticipato dalla “Repubblica degli Uguali” di Babeuf nel 1796) ed il riformismo del Public Health Act inglese del 1848.[.9]  Poi è necessario citare “Cities in evolution” di Patrick Gaddes e la proposta di città-giardino di Ebenezer Howard realizzate all’inizio del XX secolo. Il libro del loro realizzatore principale Raymond Unwin ha come titolo “La pratica della progettazione urbana” (1909). Siamo lontani da ogni pensiero trattatistico ma vicini ai manuali delle tecniche di disegno urbano.

Le proposte e le riforme concrete delle città seguirono indirizzi molto diversi tra loro: dal piano di Haussmann per Parigi degli anni ’60 alla riforma dei Ring (1859)[.10]  a Vienna, dal piano di Barcellona e quello di Madrid di Cerdà (1870). Cerdà aveva scritto nel 1867 “Una teoria generale dell’urbanizzazione” a cui segue l’utopia della “Ciudad Lineal” di Soria Mata del 1882.

Anche le pubblicazioni di manuali di disegno urbano si infittiscono: da quello neomedioevale di Camillo Sitte (1889) a quello dedicato alla tipologia delle tecniche urbane di Stubben (1890) anticipatori del celebre: “The American Vitruvius: An Architect’s Handbook of Civic Art” di Hegeman e Peets del 1922. Nel 1902 Tony Garnier disegna una città industriale per 35.000 abitanti in cui architettura e urbanistica sembrano trovare la loro unità, e che egli realizza per frammenti lavorando a Lione molti anni.

Sarebbe necessario a questo punto aprire una parentesi importanti nei confronti degli Stati Uniti d’America ove, intorno al 1880, dopo la generazione dominata da H.H. Richardson (morto nel 1886), si sviluppa la Scuola di Chicago[.11]  ma anche la cultura del Landscape con i grandi piani paesistici, con il disegno degli spazi aperti urbani, i “commons”, e la figura di Frederick Olmsted (1822-1903) molto lontana anche dalla tradizione inglese del XVIII secolo.

I testi di Louis Sullivan sono assai noti, in particolare “Kindergarten chats” del 1902 (in polemica con la grande esposizione del ’93) e “Autobiography of an idea” (1922), specie a causa del suo fortunato slogan, “Form follows the function”. Sovente essa è stata interpretata in modo meccanicistico ed empirico; noi definiamo invece funzionali i mezzi che sono appropriati ad un fine ma siamo anche consci che la costruzione dell’architettura è il risultato di rapporti molto complessi tra mezzi e fini, rapporti che possono proporre forme di forte contraddizione tra mezzi diversi e tra modi diversi di strutturare le opere verso i loro fini.

In Europa nuovi processi teorici muovono soprattutto dal confronto tra architettura e le riflessioni che provengono dalla sociologia della grande città industriale[.12]  come nuovo problema (Max Weber, Sombart, Simmel) che contribuiscono in modo decisivo alla formazione della nuova cultura urbanistica.

Nel campo della storia dell’arte, rifacendosi al pensiero di Konrad Fiedler ed al metodo storiografico di Jakob Burkhardt, Heinrich Wölfflin propone nel 1915 la tesi interpretativa della nuova visibilità nel suo “Concetti fondamentali della storia dell’arte”; essa, insieme con le tesi di Worringer, si presenta come proposizione con cui anche l’architettura deve aprire una discussione specie dopo l’esperienza internazionalista dell’Art Nouveau.

Ciò era in parte risposta alla tradizione dell’interpretazione tettonica[.13]  dell’architettura classica della seconda parte del XIX secolo di Botticher (1852) e poi alla generalizzazione della stessa idea da parte del grande libro di Gottfried Semper “Der Stil” del 1861 (ma anche della sua interpretazione positivista dell’architettura come costruzione da parte di Choisy nel 1898). La definizione di Schmarsov dell’architettura come arte dello spazio nel suo libro del 1894 avrà anche negli anni successivi una grande influenza.

Come si può constatare, è la teoria del progetto che si frantuma già nella seconda parte del XIX secolo in una serie di contributi attribuibili a diverse discipline che convergono verso l’architettura in diversi modi, pur conservando intatti i propri metodi ed ambiti. Da un altro lato anche le riflessioni di teoria prodotte da coloro che agiscono nel campo del progetto si stanno dividendo secondo specializzazioni (l’urbanistica, l’architettura, l’oggetto, l’ingegneria, il paesaggio) e secondo proposizioni antisistematiche che affrontano con chiara coscienza la parzialità del proprio approccio.

Naturalmente lo storicismo che aveva prodotto dopo la metà del secolo l’eclettismo, che voleva positivamente connettere stili, tipi edilizi e loro rappresentazione, aveva anche fortemente favorito un distacco nei confronti degli esperimenti contemporanei delle arti visive almeno sino all’ultimo decennio del secolo.

Dopo l’esperienza internazionalista dell’“Art  Nouveau” che dura circa trent’anni con notevoli risultati qualitativi, il taglio del conflitto mondiale e la rivoluzione sovietica costituiscono la piattaforma delle nuove condizioni di azione.

Ma è importante sottolineare che è il decennio precedente al conflitto ad essere decisivo anche nel campo delle arti. Esso aveva già posto la serie delle premesse fondamentali alla cultura dell’avanguardia postbellica. Cubismo, futurismo, espressionismo, astrattismo e, durante il conflitto, il dadaismo pongono le condizioni di una figurazione radicalmente nuova, anche per una messa in discussione del luogo dell’arte nel contesto della società in mutazione e della crisi del soggetto di fronte ad essa. Una crisi descritta negli stessi anni da Freud, dalle scoperte di Einstein e dal rinnovamento radicale del pensiero della geometria e della matematica.

Ma ora gli scritti teorici che contano sono i manifesti di avanguardia e le prese di posizioni poetiche di gruppo.

Nel 1912 Kandinsky (ispirato anche dal libro di Worringer su “Astrazione ed empatia” del 1908) pubblica “Della spiritualità nell’arte ed specie nella pittura”, che avrà una grande influenza anche sulla formazione del linguaggio dell’architettura dopo il conflitto. Nel 1915 alla mostra “0,10” a Pietroburgo fu esposto il quadro bianco su fondo bianco di Malevic, anche se il suo manifesto suprematista “Unovis” verrà pubblicato solo nel 1924.

Ma anche per l’architettura il decennio che precede il conflitto non è certo senza significato. In USA F.L. Wright costruisce alcuni dei suoi progetti più significativi: la Robie House, le case di Oak Park, il Larkin Building, Taliesin e il progetto dell’Imperial Hotel a Tokyo. In Europa Perret costruisce prima del conflitto alcuni dei suoi lavori più importanti, Berlage la Borsa di Amsterdam e lavora poi allo straordinario piano della città secondo la tradizione socialdemocratica olandese (Berlage parteciperà nel 1928, più che settantenne, alla fondazione dei CIAM, con un testo dal titolo significativo, “La relazione tra stato ed architettura”).

Nel 1907 Van de Velde scrive “Vom neuen Stil”; “Das englische Haus” di Muthesius è del 1905; nel 1907 viene fondato, come si è detto, il Deutscher Werkbund alle cui prime esposizioni partecipano anche molti dei futuri protagonisti del Movimento Moderno.

La “Faguswerk” di Gropius è del 1914. Il libro di Otto Wagner, “La grande città” è anche del 1911, la sua “Costruzione del nostro tempo” è del 1914. Loos scrive nel 1908 “Ornamento e delitto”. Nel 1914 Herwart Walden pubblica il singolare libro di Paul Sheebart “L’architettura del vetro”, a cui si ispirerà nel 1920 Bruno Taut e la rivista “Frulicht”. Del 1914 è il manifesto dell’architettura futurista di Sant’Elia-Marinetti.

Nei manifesti, programmi, dichiarazioni di poetica, formazione di gruppi (che si moltiplicheranno dopo il conflitto) si possono quindi trovare le fonti principali delle intenzionalità poetiche e teoretiche degli architetti che possono essere confrontati con gli esiti della pratica artistica di ciascuno. Il tema dell’assoluto presente e delle sue soluzioni oggetti.[.14] 

Dopo il conflitto questa dispersione personale si riorganizza per gruppi d’avanguardia che cercano di mettere in comune una linea della modernità pur con molte differenze interne. Da questo punto di vista i documenti-manifesti, proprio nei loro aspetti teoretici oltre che poetici rappresentano non solo per noi una chiave interpretativa critico-storica ma un fondamento delle azioni architettoniche dei singoli.[.15] 

Dopo il conflitto, nel 1919 si apre la prima mostra (anche questa è una manifestazione di dichiarazione teoretica collettiva) dell’“Arbeitsrat für Kunst” in cui Bruno Taut, Walter Gropius, Adolf Behne (ma anche molti artisti dell’espressionismo di “Brücke” ne fanno parte) scrivono “La rivoluzione poetica deve essere usata per liberare l’arte dalla sua decennale subordinazione”. “Arte e popolo deve formare un’unità. L’obiettivo è la fusione delle arti sotto le ali di una grande architettura”.

Nello stesso 1919 Gropius succede a Van de Velde alla scuola di Weimar, che prende il nome di “Bauhaus”[.16] . Il programma della scuola (illustrato da un disegno di Feininger dal significativo titolo la “cattedrale del socialismo”) inizia con la frase “Il fine ultimo di ogni attività creativa è la costruzione”. Non vi è più alcuna distinzione dei generi né le Beaux-Arts sono distinte dall’artigianato. Come tutti sanno, pittori come Klee, musicisti come Schönberg, vari gruppi o avanguardie convergono nel Bauhaus: ciascuno espone didatticamente gli specifici principi del proprio fare.

Nel 1923 la prima mostra è presentata da Oskar Schlemmer, scultore e uomo di teatro. I celebri Bauhausbücher segnano il ventaglio degli interessi ma anche uno speciale modo di proporre tagli teorici su problemi con un forte valore delle immagini[.17] . Dal 1926 al 1933 viene pubblicata la rivista “Das Neue Frankfurt”, fortemente connessa alla sinistra politica tedesca di Weimar e, per il nostro discorso, significativa dell’importanza che le riviste assumono nella discussione teorica dell’architettura come era già stato per il neoplasticismo olandese con la rivista “De Stijl” nel 1918.

Il primo manifesto di De Stijl appare sulla rivista nel novembre di quell’anno: la parola d’ordine è la chiarezza analitica oggettiva e quindi internazionalista, e questo è un aspetto essenziale delle avanguardie: strumento è la costruzione collettiva dell’opera da parte di architetti, scultori e pittori.

Tra il 1920 ed il 1925 Le Corbusier e Ozenfant pubblicano la rivista “L’Esprit Nouveau”: Corbusier, oltre ai taccuini di viaggio e di appunti (ed a raccogliere cataloghi industriali) pubblica negli stessi anni “Vers une architecture”, “Urbanisme”, “Art décoratif d’aujourd’hui”, “Peinture moderne” e “Almanac de l’architecture moderne” e più tardi “Des Canons? Des Munitions? Merci ! Des Logis, svp” ed infine, lungo tutta l sua vita, gli album della sua “Oeuvre complète”. La sua produzione poetico-teorica è certo la più grande e creativa di tutto il modernismo. Si tratta anche di un programma di rimessa in ordine razionale “après le cubisme”, come egli scrive alla fine degli anni venti. È, si può dire, l’unico tentativo di dare forma moderna al trattato dove principi e significati sono i fondamenti dei mezzi scelti per la propria pratica artistica e direttamente dimostrati per mezzo dei progetti.

Nel 1928 viene fondato il Comité International de l’Architecture Moderne a La Sarraz. La dichiarazione (una nuova forma di teoria collettiva che deve anche lasciare spazio alle poetiche dei singoli), firmata da ventidue architetti, cioè quasi tutti i protagonisti del razionalismo degli anni ‘20/’30. In essa i temi dell’internazionalismo, della macchina e della produzione industriale come forza di liberazione dell’uomo, l’idea di uguaglianza e di collettività convergono concretamente nella disciplina attraverso alla premessa della nozione di metodo: il processo contro lo stile. Per qualche anno gli ideali della sinistra politica sono anche gli ideali delle avanguardie. I diversi convegni dei CIAM sino alla fine degli anni cinquanta hanno soggetti precisi di cui discutono attraverso la critica reciproca di concreti progetti: dall’”Existenzminimum” alla Carta di Atene, cioè dalla casa sino a una teoria generale sulla costruzione della città moderna, secondo un progetto costantemente autocritico delle posizioni raggiunte.

Nel 1928 al Bauhaus diventa direttore Hannes Meyer che aveva firmato l’anno precedente con Mart Stam il manifesto per la “dittatura della macchina” del gruppo svizzero ABC (1924/28). È interessante notare come la pacifica Svizzera sia stata durante il primo conflitto sede (e rifugio) di molti rappresentanti del radicalismo europeo da Lenin ai dadaisti sino, appunto, al gruppo ABC in architettura.

Nel 1933 il Bauhaus viene chiuso dal regime nazista. Le scuole d’arte negli anni ’20 (non solo il Bauhaus ma anche accademie come quella di Breslau diretta da Poelzig) erano diventati importanti luoghi di discussione delle teorie del progetto e quindi pericoli politici da far tacere.

Anche in Russia (divenuta URSS dopo la rivoluzione) viene fondata la scuola di arti ed architettura Vhutemas-Vhutein nel 1920 in cui insegnano i più importanti protagonisti dell’avanguardia sovietica e che durerà una decina di anni[.18] .

La questione dell’avanguardia sovietica è, come è noto, assai complicata da una difficile dialettica tra ideologia, politica e posizioni teoriche che muovono verso funzionalismo realista, suprematismo, costruttivismo produttivista e teorie dello straniamento mutuate dalla linguistica di Slovski. I gruppi si succedono numerosi da UNOVIS alla LEF, dall’ASNOVA all’OSA sino al 1932[.19] . Dopo il ’32 vengono sciolti i gruppi di avanguardia e messi da parte i numerosi architetti europei come Mart Stam, Ernest May, Hebebrandt ed altri che si erano spostati in URSS impegnati soprattutto negli esperimenti urbani a Magnetogorsk, Novosibirsk ed altri.

La politica culturale dell’URSS muove, dopo il 1932, nelle due direzioni di un’architettura nazionalpopolare e di una ripresa accademica che vuole dare dignità alle grandi costruzioni abitative. Le discussioni teoriche provengono da molte fonti: dalla politica, dall’estetica (come nel caso di Lukacs) e dalle discussioni tra gli stessi artisti protagonisti; e della interpretazione della nozione di sovrastruttura nel pensiero di Marx. I grattacieli stalinisti saranno un diverso prodotto con ambizioni originali solo dopo il ’45 e sino alla stagione neomoderna convenzionale e produttiva di Krusciov.

Accanto a questa linea razionalista o funzionalista o costruttivista del movimento moderno, come la si può diversamente definire, esistono naturalmente teorie che sviluppano un pensiero “non costruttivista” anche nella pratica artistica dell’architettura, connesse per esempio all’ala surrealista dell’avanguardia (il caso di Karel Teige in Cecoslovacchia è esemplare del tentativo di connettere surrealismo e marxismo nell’architettura) o tentano un trasferimento diretto in architettura del linguaggio cubista o quelle che sviluppano le teorie del montaggio e del “bricolage”.

È qui che si inserisce il dibattito tra Benjamin e Adorno sull’arte “nell’epoca della riproducibilità tecnica” (il testo di Benjamin è del 1936) e sul valore politico dell’arte nell’ideologia o nella concretezza delle opere, sulla “caduta dell’aura”, cioè della possibilità dell’arte di connettersi con il pensiero ontologico e di rappresentarlo, un’analisi ed un dibattito teoretico che vuole parlare direttamente al processo di formazione dell’opera[.20] . L’influsso di questo dibattito si esercita a lungo, sino agli anni ‘60 del XX secolo, quando il tema del pensiero negativo e della crisi della ragione diventano centrali nella riflessione teorica europea anche in architettura, con le critiche al comunismo realizzato da parte di una nuova sinistra politica.

Infine è vasta e complessa l’eredità dell’espressionismo (i due movimenti del “Brücke” e del “Blaue Reiter” risalgono agli anni 1905/1910) che si muove in diverse direzioni. Da un lato vi è chi eredita l’aspetto organico (nel senso suggerito da Einstein al momento dell’inaugurazione del suo osservatorio progetto da Mendelsohn), dall’altro naturalmente il gruppo della “Gläserne Kette”, della rivista “Frulicht”, con Hablik, ma anche Finsterlin, Bartning, Hugo Haring; da un altro ancora vi è lo spirito della “Neue Sachlichkeit” (Nuova Oggettività) e dei Novembergruppe a convogliare verso le previsioni più pessimiste della letteratura di Brecht e di Döblin (la produzione letteraria intorno ai destini della Repubblica di Weimar fu molto ampia) ma anche i presentimenti di alcuni grandi architetti come Behrens, Poelzig o le esperienze del primo Gropius, Mies van der Rohe o degli architetti degli edifici del porto di Amburgo[.21] .

Sulla questione dell’espressionismo in architettura (lasciata da parte da molte delle storie dell’architettura del moderno) si ricominciò a discutere negli anni ’60 rivelandone le ambiguità teoriche ma anche come esso fu esperienza comune a molti degli stessi protagonisti delle avanguardie con diversissime uscite successive.

Infine, vi è in Europa il gruppo numeroso che coniuga alcuni principi morfologici dell’espressionismo con una modernità solidamente professionale. In Germania Farenkamp, Bonatz (o in modo più alto Schumacher). A volte in nobile versione neoartigiana come nel caso di Heinrich Tessenow con il suo libro “Osservazioni elementari del costruire”, a volte neonazionalista come in Kreis; per alcuni sino alle degenerazioni naziste nella doppia dizione neomonumentale e folcloristica.

L’avanguardia moderata assume in Italia le forme del movimento del Novecento intorno alle teorie di Margherita Sarfatti e agli scritti di Muzio, anche in relazione con il movimento della metafisica in pittura. Sovente, tuttavia essa confluì negli aspetti più retorici del fascismo come nel caso di Piacentini[.22] . Da questo punto di vista bisognerebbe guardare con attenzione alla vicenda italiana dove il fascismo nelle sue certezze di potere ma anche incertezze ideologiche e teoriche fu in grado di oscillare tra razionalismo e monumentalismo con grande ambiguità (o forse abilità) lasciando che si producessero (almeno fino al 1939) architetture rigorosamente razionaliste come quelle di Terragni, Figini e Pollini, Pagano, BBPR, Albini e altri, consentendo pubblicazioni come “Casabella” e “Quadrante” in cui si discuteva dei principi del razionalismo e persino scritti di oppositori radicali come quelli di Edoardo Persico, uno dei critici europei più lucidi di quegli anni[.23] .

In Francia l’avanguardia moderata può essere considerata quella dell’ “Art Déco”, cioè della interpretazione del linguaggio razionalista come stile della classe elegante. Ma non va dimenticata qui l’influenza del pensiero di Paul Valéry con il suo “Eupalinos ou l’architecture”.

Ma anche lo stesso razionalismo, dopo la mostra americana del 1932, è diventato “International Style” in modo contraddittorio rispetto ai suoi stessi principi.

L’impeto delle avanguardie è ovviamente impeto di minoranze artistiche e politiche, che trova una grande resistenza nei residui dell’accademia eclettica ma anche in chi, tra gli architetti, rifiuta ideologicamente l’era della meccanizzazione e delle sue contraddizioni e ritiene che essa rappresenti la condizione estrema della morte dell’arte preconizzata da Hegel nel secolo precedente, e ripresa (in modi diversissimi) dal pensiero di Nietzsche.

Anche se sono diversamente motivate, molte delle critiche alla modernità possono assumere l’aspetto fondato e insieme reazionario (nel senso originale del termine), come per esempio nei due libri di Hans Sedlmayer (un illustre storico dell’architettura antica): “La perdita del centro” e “La rivoluzione dell’arte moderna”. I due libri, pubblicati rispettivamente nel 1948 e nel 1955, che sono un attacco radicale all’arte moderna, “all’aspirazione alla purezza, al dominio della geometria e della costruzione tecnica” ma anche all’asservimento alle politiche progressiste o rivoluzionarie, come egli scrive. Sono libri scritti quando il modernismo ha vinto la sua battaglia, è diventato maggioranza ed ha, a sua volta, cominciato a riflettere criticamente sui propri fondamenti.

Nei primi anni ’40 vi fu una storica discussione al Museo d’Arte Moderna di New York dal significativo titolo “Che cosa succede all’arte moderna”. Significativo anche il fatto che Louis Mumford (il suo celebre libro “La cultura della città” è del 1938), il più importante storico e critico del comunitarismo americano, presiedesse la riunione. Molti grandi architetti europei si erano rifugiati negli stati Uniti, da Gropius a Mies da Breuer a Hilberseimer a Moholy-Nagy (che fondò a Chicago un New Bauhaus), avevano avuto modo di confrontarsi con una diversa cultura, certamente dominata dal pensiero dell’empirismo di Dewey in filosofia e dalla figura di F.L. Wright che, nel 1930, aveva tenuto a Princeton una serie di lezioni ed elaborato il progetto di Broadacre City (vero manifesto di una combinazione tra spirito di pioniere, di comunità e di natura secondo l’ispirazione di Walt Whitman). Egli aveva scritto nel 1939 “An organic architecture” e “The architecture of democracy”, nonché i cinque libri della sua autobiografia.

Ma ancora una volta fu il conflitto (e la sconfitta del nazismo e del fascismo in Europa) a segnare un nuovo passaggio critico e teorico.

Molte delle sue premesse erano già state vivacemente discusse tra le due guerre ma esse assunsero dopo il 1945 dimensioni quantitative che rimettevano in questione lo stesso pensiero internazionalista che le aveva prodotte.


 [.1]Enrico Castelnuovo,

Arte, Industria, Rivoluzioni, Einaudi 1985

 [.2]Eric Hobsbawm, The Age of Capital 1848/75, Londra 1975

 [.3]Linda Nochlin, Il realismo nella pittura europea del XIX secolo, Einaudi 1971

 [.4]Hugh Honour, Neoclassicismo, Einaudi 1980

 [.5]Emile Kaufman, Da Ledoux a Le Corbusier, 1933

 [.6]Michael Lewris, The Gothic revival, Thames and Hudson, 2002

 [.7]Siegfried Giedion, Mechanization Takes Command, Oxford University Press, Londra 1948

 [.8]Tscudi Mandsen, The sources of Art Nouveau, Oslo 1956

 [.9]Leonardo Benevolo, Le origini dell’urbanistica moderna, Laterza 1963

 [.10]Karl Shorske, I Ring

 [.11]Frank Randall, Chicago, Illinois Press 1947

 [.12]Massimo Cacciari, Metropolis, Officina 1973

 [.13]Kenneth Frampton, Tettonica e architettura, Skira 1999

 [.14]Alain Badiou, Il Secolo, Feltrinelli 2006

 [.15]Ulrich Conrads, Manifesti e programmi per l’architettura del XX secolo, Vallecchi 1970

 [.16]Hans Wingler, Il Bauhaus, Feltrinelli1972

 [.17]G.C. Argan, Gropius ed il Bauhaus, Einaudi 1951

L’interpretazione fenomenologica

L’essenza della funzione

È uno storico dell’arte che interpreta per noi le teorie elaborate dal Bauhaus.

 [.18]Chan Magomedov, Vhutemas, Electa 1990

 [.19]Socialismo, città, architettura URSS 1917/27, Officina 1971

 [.20]Peter Bürger, Teoria dellavanguardia, Bollati Boringheri 1990

 [.21]Wolfgang Pehnt, Expressionist Architecture, Thames and Hudson 1973

Numero speciale di Casabella, 254, 1961

 [.22]Edilizia Moderna, Il “900” e l’architettura, dicembre 1963

 [.23]Edoardo Persico, Tutte le opere 1923/35, Edizioni di Comunità,

1964