Undergraduate and graduate programmes offered by the University iuav of Venice:

 

Ibridazioni.
Idee per la rappresentazione

seminario di studi

 

19 settembre 2008

Tolentini, aula Magna

Santa Croce 191, Venezia

 

comunicato stampa

 

presentazione

 

programma

 

articolazione del seminario

 

call for paper

 

comitato organizzativo

 

locandina

 

relazione introduttiva

 

 

 

Venerdì 19 settembre a Venezia, presso l’aula magna dell’università Iuav, nell’ex convento dei Tolentini, si svolgerà un seminario promosso da professori di Disegno di sette facoltà di Architettura italiane. Il Disegno è inteso come un attuale strumento di ideazione progettuale e come disciplina che, nelle scuole di architettura, ingegneria e disegno industriale, sembra poter evolvere in vera e propria “genetica degli artefatti”. 

Il seminario affronta la possibilità di una “genetica degli artefatti” proponendo il tema delle ibridazioni. Si parte dall’ipotesi che l’atto del progettare consapevolmente un artefatto equivalga a simularne il possibile riconoscimento e uso da parte di un utente ideale.  L’ibridazione è una tecnica progettuale che chiama direttamente in causa le categorie, le astrazioni e generalizzazioni con le quali una cultura riconosce e classifica gli oggetti; è dunque il pretesto che richiama l’architetto e il designer alla responsabilità e alla consapevolezza degli effetti di senso dei loro prodotti.

 

 

presentazione

 

Qualsiasi oggetto è percepibile come “ibrido” per risolverne l’atipicità.

Marco Polo descrive un rinoceronte di Sumatra come ibrido di animali conosciuti e visti (facendo similitudini parziali tra ciò che vede e ciò che sa) e credendolo un esemplare di unicorno deve ristrutturare quel che sa dell’animale fantastico che l’intera sua cultura crede reale, taumaturgico e propenso a farsi allattare da una vergine:

 

"Hanno elefanti selvaggi e unicorni non meno grossi degli elefanti che nel pelame somigliano ai bufali e nelle zampe agli elefanti. L'unicorno ha poi un corno in fronte molto grosso e nero; e vi dirò che egli non si difende con quel corno ma si serve della lingua tutta spinosa e dei ginocchi. La sua testa somiglia a quella del porco selvatico e la porta sempre chinata in basso; ama molto restare tra la melma e il fango; è molto brutto da vedersi e non somiglia affatto all'idea che ne abbiamo noi, né a ciò che diciamo quando lo descriviamo come un animale che si lascia prendere in braccio da una vergine; è proprio l'opposto". 

 

Non potendo fare altro che collocare un oggetto visto per la prima volta nel reticolo del conosciuto, Marco corregge il tipo letterario dell’unicorno dandogli i connotati empirici dell’animale che ha incontrato. Albrecht Dürer invece, che non ha mai incontrato veri rinoceronti, fa l’inverso: immaginando il rinoceronte naufragato prima di giungere in dono a Papa Leone X gli assegna alcuni connotati letterari dell’unicorno mescolati ai tratti ibridi di un’ornamentale macchina da guerra. 

Tanto il disegno di Dürer quanto la descrizione di Polo sono testi che ci possono indicare un reticolo di categorie con le quali la loro cultura riconosceva un “unicorno” come ibrido tra quello empirico e quello letterario, e  soprattutto tra consimili animali decorati con strumenti bellici che nella notte dei tempi servirono da modello agli ornamenti guerreschi umani. 

Riconoscere un oggetto naturale o artificiale è sempre un po’ come inventarlo (“invenire” significa esattamente “ritrovare”) in un percorso genealogico tracciato nel reticolo di quel che si sa, cioè delle categorie della propria (privata e collettiva) Enciclopedia. 

Anche la riuscita di un’invenzione (tecnica o artistica) individuale assomiglia al felice riconoscimento collettivo di un oggetto nuovo. Se riconoscere un qualunque oggetto significa collocarlo in relazione ad altri oggetti (naturali o artificiali) del Mondo Naturale, allora l’architettura e il design sono a tutti gli effetti “arti figurative” giacché la riuscita dei loro prodotti dipende anche da quanto vengano felicemente riconosciuti in un dato insieme culturale. 

Il Mondo Naturale, quale lo percepiamo, è composto sia da oggetti naturali che da artefatti umani i quali sono riconosciuti perché (anche loro) rubricabili in specie e generi. Come le specie naturali, forse, anche quelle degli artefatti umani si plasmano attraverso la concorrenza evolutiva nei tempi immensi della storia naturale.  Certo nei tempi brevi del marketing gli oggetti prodotti da architetti e designer devono possedere requisiti di “identità” (riconoscibilità) e di “varietà” (evidenza nel genere merceologico) vivendo una concorrenza riproduttiva abbastanza simile a quella che produce la normale “varietas” naturale, in particolare quella spiegabile con i processi di selezione sessuale. Ogni nuovo oggetto staglia infatti la propria evidenza e pregnanza culturale sullo sfondo degli oggetti congeneri spiccandovi per un qualche “scarto”, per un’eccezione che non può essere assoluta ma deve anzi arricchire la stessa “norma” che infrange.  La norma, l’iconografia degli oggetti, alla fine dei conti, non potrà essere altro che l’integrale delle proprie eccezioni riuscite, giacché ogni invenzione sul mercato non può che essere un incidente rivalutato, un fatto felicemente retorico. L’arte d’inventare è dunque inevitabilmente retorica e per le arti figurative dell’architettura e del design il termine “ibrido”  si riferisce a un insieme di diverse tecniche d’invenzione figurativa che sono l’oggetto di questo seminario.

 

 

programma

 

Ibridazioni.
Idee per la rappresentazione

seminario di studi

19 settembre 2008

Tolentini, aula Magna

Santa Croce 191 Venezia

 

Sulle “idee” abbiamo oggi idee molto diverse dall’estetica antica, ma le nostre teorie e tecniche dell’ideazione non si sono allontanate molto dalle antiche arti del Disegno e della  Retorica. Il sapere che emancipava l’artista “cortegiano” alla vasariana Accademia del Disegno del 1563 è appunto il disegno [invenzione] definito come “Padre delle Arti” il quale “… procedendo dall’intelletto cava di molte cose un giudizio universale simile a una forma o vera idea di tutte le cose della natura”.  Vasari confonde la gnoseologia di Platone con la psicologia di Aristotele, riducendo le “idee” oggettive ed eterne a “forme” e “qualia” universali depositati nella memoria individuale dell’artista. Questa confusione sulle “idee” e sulle “forme” serviva però a chiarire e rivendicare l’oggettività dell’azzardo inventivo dell’artista accademico, come esemplifica  altrimenti il celebre aneddoto dell’immagine di Elena nel tempio di Hera Lacinia composta da Zeusi imitando le parti trascelte dalle cinque donne preferite dai crotonesi.  Come Zeusi, l’artista procede geneticamente, praticando nello stesso tempo imitatio ed electio di proprietà universali, la cui oggettività dovrebbe garantire l’efficacia della sua invenzione. Com’era per Zeusi anche oggi –  nonostante il gran novero di ingenui che si proclamano creatori ex nihilo – il verbo “inventare” significa letteralmente “ritrovare”; pur non credendo scolasticamente alle “idee” come “immagini speculari delle cose”, e liberati dalle teorie delle “immagini mentali”dopo il lungo dibattito filosofico e psicologico novecentesco, ciò non di meno sappiamo per esperienza progettuale che inventare, prefigurare un oggetto è sempre come “riconoscerlo”, “interpretarlo”, “usarlo” in anticipo rispetto alla sua venuta materiale. E, viceversa, sentiamo che riconoscere percettivamente un oggetto naturale o artificiale è sempre un po’ come inventarlo; è “invenirne” gli aspetti nel reticolo di quel che si conosce già, è come trovargli un posto e una genealogia in un’Enciclopedia in parte privata e in parte pubblica.

Dunque il tema dell’ibridazione è qui il pretesto per obbligarci a una “verifica dei poteri” del Disegno come attuale strumento d’ìdeazione progettuale e come disciplina che, nelle scuole di architettura, ingegneria e disegno industriale, sembra poter evolvere in vera e propria “genetica degli artefatti”.

 

9:15 Saluti e auspici

Giancarlo Carnevale e Renato Bocchi

Preside della Facoltà di Architettura e Direttore del Dipartimento di Progettazione Architettonica Iuav

 

Alberto Ferlenga e Agostino De Rosa

Scuola di dottorato di Ricerca Iuav

 

10:00 apertura dei lavori:

Verso una genetica degli artefatti

Fabrizio Gay, comitato organizzativo

 

10:15 sessione introduttiva –

“… negli occhi di chi guarda”: lo sguardo ibrido

 

Percezione ibridata e innocenza perduta

Francesco Bergamo, Università Iuav di Venezia

 

Ibridato_Ibridante_ibridòma

Luigi Cocchiarella, Politecnico di Milano

 

11:00 prima sessione

“a memoria di forma”: biomorfismi, metamorfosi e mutazioni

 

Per una storia naturale dell’architettura.  Antropologia, paleontologia e trasformismo biologico negli scritti e nei disegni di Viollet-le-Duc

Camilla Casonato, Politecnico di Milano

 

Contaminazioni versus trasformazioni.

Contaminazioni organiche nelle forme dell’effimero: il Padiglione Breda di Luciano Baldessari alla XXX Triennale di Milano del 1952.

Gabriella Curti, Università Mediterranea, Reggio Calabria

 

Equilibridi / morfogenesi / morfofanie

Fabio Bianconi, Università degli studi di Perugia

 

Immagini nel caleidoscopio – simmetrie e forme in trasformazione

Michela Rossi, Cecilia Tedeschi, Erika Alberti, Donatella Bontempi,

Università degli Studi di Parma

 

Ibridazioni grafiche

Letteria Spuria, Seconda Università di Napoli

 

15:00 Seconda sessione:

“specie sui generis”: mappe, paesaggi, città

 

Tracciare i quasi-umani  Per una micro genealogia spaziale degli immutabili-mobili

Daniele Villa, Politecnico di Milano

 

Architetti/Designer, Designer/Architetti: sperimentazioni formali nel territorio dell’ibridazione

Roberta Spallone, Marco Vitali, Ursula Zich

Politecnico di Torino

 

L’etica della metamorfosi: l’anarchitettura di Lebbeus Woods

Cosimo Monteleone, Università degli studi di Padova

 

Corpi (paesaggi?) mutanti

Gabriella Rendina, Seconda Università degli studi di Napoli

 

Occhio ibridato, dalla ragione emendato: lo spazio anamorfico di Felice Varini

Isabella Friso, Università degli studi di Padova

 

17: 00 dibattito

 

 

articolazione del seminario

 

Qualsiasi oggetto è inventabile come “ibrido” per calcolarne l’atipicità. 

Non si dà un ibrido senza ipotizzarne una qualche genealogia; un ibrido riuscito implica una genealogia (collettivamente) rilevante e, forse, evolutiva.

L’invenzione di un oggetto si può dunque figurare come 1) percorso su una mappa genealogica (una manifestazione di una tipologia, di una morfologia o di un’iconografia), 2) come l’applicazione di particolari trasformazioni morfologiche o 3) come commutazione di proprietà e/o componenti tra “tipi” di oggetti.

 

1) Mappe genealogiche

Anche lo scambio di proprietà tra tipi di oggetti implica una loro qualche rappresentazione (implicita o esplicita) attraverso astratte tassonomie tipologiche e morfologiche o, al contrario, una loro evocazione tramite concretissimi campionari e repertori di exempla.  Come percorsi mappe geografiche dell’invenzione queste genealogie figurative nella storia degli artefatti s’incontrano nei modi razionali del diagramma – come gli alberi semantici, gli istogrammi, le tabelle componenziali, i rizomi ipertestuali – o, al contrario, in allusive collezioni iconiche come le wunderkammern prescientifiche, i bestiari medievali o le tavole dell’Atlante Mnemosyne con cui Aby Warburg esplorava le discendenze iconografiche nell’intera storia dell’arte occidentale. 

 

2) Morphings

Nella flagranza del disegno di progetto l’ibridazione geometrica è spesso sperimentata direttamente sui caratteri “iconoplastici” delle forme agendovi direttamente attraverso le tecniche del morphing.  Il morphing indica però un insieme abbastanza ampio di trasformazioni topologiche (e in parte proiettive) e di loro impieghi – solitamente non rubricati come tali – nel progetto di architettura (ad esempio molte operazioni morfogenetiche di Peter Eisenmann, o alcune traduzioni oggettuali di diagrammi operate da Ben Van Berkel e Caroline Bos) o di design (per esempio le geometrie di mediazione plastica come quelle basate sulle curve mediane, polizomatiche, o sulle superquadriche di Lamè).

 

3) Commutazioni

Tanto i metodi razionali di progettazione industriale a “ bricolage” per “componenti e prestazioni” quanto la teoria freudiana della formazione dell’immagine onirica per “spostamento” e “condensazione” sono modelli che funzionano per commutazione di caratteri omologhi tra diversi tipi di oggetti. Centauri, chimere, grifoni, … tutti gli esempi di assemblaggi di parti sintatticamente corrette ma trascelte da diversi paradigmi, sono esempi grossolani di commutazione componenziale. La storia concreta degli artefatti mostra continuamente esempi di ibridazione attraverso lo scambio di proprietà intrinseche tra tipi di oggetti diversi; i casi più clamorosi (ad esempio le commutazioni di materia, di forma, di colore e di testura usate in alcune invenzioni di Philippe Starck, Mendidni, Matisse, Munari … , le commutazioni di funzione commesse dal Dada alle neoavanguardie) si limitano a replicare nella dimensione di una singola invenzione processi millenari come quello attraverso il quale le forme dell’intera decorazione architettonica si evolvono in un continuo  scambio di attributi formali e materici, a partire da una traduzione originaria del “vegetale” nel “lapideo”.

 

 

call for paper

 

Il Seminario si svolgerà nell’arco di una giornata presso la Facoltà di Architettura dell’Università Iuav di Venezia.

Non sono previste quote d’iscrizione.
Per la definizione del calendario degli interventi è necessario inviare un abstract di max 2000 battute con l’indicazione dell’argomento che si vuole proporre.
Il Comitato organizzativo si riserva di privilegiare gli interventi che mostreranno la maggiore pertinenza con il tema del Seminario.

 

scadenze:

15.06.2008: termine ultimo per l’invio degli abstract di massimo 2000 battute;

08.09.2008: termine ultimo per la consegna dei contributi in forma estesa, completa di illustrazioni

 

Contributi pertinenti e di contenuto rilevante, anche se pervenuti oltre i termini fissati, potranno essere candidati alla pubblicazione negli atti.

 

istruzioni per la preparazione e l’invio dei contributi

 

L’abstract dovrà essere inviato al Comitato organizzativo del Seminario per e-mail all’indirizzo rappresentazione@yahoo.it

 

I testi da inviare non dovranno superare le 24.000 battute (spazi inclusi) e dovranno essere forniti in formato doc o rtf.

La bibliografia e le note dovranno essere collocate a fondo testo.

Le immagini (che saranno stampate in b/n) dovranno essere fornite in formato tiff o jpg con dimensione 300 dpi e base minima di 18 cm (36 cm per immagini che si prestano ad essere stampate in grande formato, ovvero su due pagine affiancate).

 

Tutto il materiale andrà inviato entro il giorno 8 settembre 2008 al seguente indirizzo:

prof. Fabrizio Gay

Dipartimento di Progettazione Architettonica Iuav

cotonificio veneziano

Dorsoduro 2196

30123 Venezia

 

 

comitato organizzativo

 

Paolo Belardi, Facoltà di Ingegneria, Università degli Studi di Perugia

Alessandra Cirafici, Facoltà di Architettura “Luigi Vanvitelli”, Seconda Università degli Studi di Napoli

Antonella di Luggo, Facoltà di Architettura, Università degli Studi di Napoli Federico II

Edoardo Dotto, Facoltà di Architettura, Università degli Studi di Catania

Fabrizio Gay, Facolta di Architettura, Università Iuav di Venezia

Francesco Maggio, Facoltà di Architettura, Università degli Studi di Palermo

Fabio Quici, Facoltà di Architettura Valle Giulia, Università degli Studi di Roma

 

 

 

relazione introduttiva

 

Verso una genetica degli artefatti

 

Fabrizio Gay

 

Se l’ateneo Iuav evolvesse in un vero “politecnico delle arti” alcuni insegnamenti delle discipline della rappresentazione nella facoltà di architettura e disegno industriale dovrebbero evolvere in una “genetica degli artefatti” o in quale altro nome si vorrà chiamare questa stessa metafora.

 

La sola ipotesi di un “Politecnico delle Arti”  riafferma che “tecniche” e “arti” sono termini non contraddittori nel novero delle forme del fare, semplicemente un’arte – come vedeva Pareyson – usa i risultati di diverse tecniche nell’azzardo delle sue rischiose riuscite. In quest’azzardo le tecniche di prefigurazione progettuale hanno un ruolo importante e delicato.

“Rappresentare qualche cosa” è suscitarne un’idea a qualcuno che ne abbia già una qualche idea, cioè che riconosca qualcosa: che senta un surrogato di sue esperienze sensoriali, passionali e cognitive. In modo altrettanto ovvio l’ideatore di un nuovo oggetto lo “riconosce” o, meglio, ne spera il “riconoscimento” fingendosi nelle veci dei futuri destinatari della sua invenzione. Sembra ovvio che quanto più l’artefice sa “stare al mondo” (al suo mondo) tanto più è consapevole degli effetti dei suoi prodotti, della loro vita semiosica. Ma il saper stare al mondo oggi non fornisce alcun semplice prontuario iconografico all’architetto e al designer, il problema della costruzione di una morfologia e di un’iconografia collettivamente condivise e rilevanti ha costituito il dibattito dorsale dell’architettura del Novecento ponendo in massima evidenza il tema dei “rapporti tra le arti” e del nesso “ideazione/rappresentazione”. Due temi fondamentali e intrecciati che qui non possiamo sciogliere ripercorrendo il decorso storico dei loro dibattiti che spesso hanno visto la questione della “rappresentazione” oscillare tra i problemi delle arti e quelli della scienze. Li affronteremo con una breve passeggiata fiorentina che ci offre la scorciatoia di una similitudine allusiva.

 

Lungarno degli Archibusieri

 

La Galleria degli Uffizi e il Museo di Storia della Scienza di Firenze si affiancano affacciandosi al sole meridionale del Lungarno; istituzioni adiacenti come se si fossero insediate insieme lungo una stessa spina dorsale che dal fiume fa capo a Palazzo Vecchio, coprendosi di uno stesso pezzo di cielo rinascimentale. È il cielo tanto mitizzato sotto il quale le scienze e le arti sembravano scambiarsi alcuni oggetti di discorso fino a confondersi in alcuni momenti nelle pratiche dell’anatomia, della rappresentazione astronomica, dell’ottica, della prospettiva, della chimica dei pigmenti, delle morfologie. Ma, fuori dalla memoria di quel tempo mitizzato quando in quelle strade fiorentine dal dialogo umanistico si giungeva alla moderna dimostrazione scientifica, i due musei sono due mondi separati che si danno la schiena come i due volti di un giano bifronte, dimenticando la comune “colonna vertebrale”. Pochissimi tra la folla che s’accoda all’ingresso degli Uffizi conoscono l’altro lato dell’isolato, la piazzetta dei Giudici con l’accesso alla biblioteca e alle sale nelle quali testi prescientisti e già scientifici – dai trattati agli strumenti, alle macchine dimostrative – parlano alla nostra ragione di verità e di bugie sul Mondo Naturale che non sembrano confrontabili con le stesse emozioni che ci riserva l’adiacente Galleria.

Eppure confondere le passioni coltivate nei due distinti musei storici adiacenti è cosa che capita talvolta a coloro che, pur non storici di mestiere, frequentano le sale di entrambi i lati dell’isolato mossi da un semplice interesse per le tecniche. Il loro primo sentimento è forse ammirazione per l’alto artigianato che ha saputo fare opere (testi) tanto diverse quali sono un modello di legno o di bronzo o un modello di equazioni o di grafici geometrici, una metafora letteraria descrittiva d’un fenomeno fisico e una sineddoche fotografica capace di rappresentare una realtà fisica più ampia, … un artigianato che, fatto dall’artista o dallo scienziato, alla fine dei conti è tutto nel saper far significare più intensamente dei pezzi di Mondo.

Un artigianato di metafore d’ogni sorta e materia dove talora non si distingue più l’euristico dall’estetico e ci sembra di riattingere all’immagine originaria di un’intuizione poi formalizzata in scritture aride e straniere. Ci sembra talora di sentire l’azzardo soggettivo dell’arte anche tra le connotazioni di uno strumento scientifico e, per converso, leggere il risultato di un modello naturalistico oggettivo anche in un quadro a olio su tela dipinto a scopo devozionale o lussurioso. Capita così, ad esempio, che tanto il quadro quanto lo strumento dimostrativo possano comunicare l’oggettivazione di una forma o di un fenomeno comune, quali l’azione della forza di gravità, della luce o della pietà umana.

Anche le passioni scientifiche sono “forze” e – come sa chi apprezza il dilettantismo di Leonardo, di Lambert e di Goethe – è talora difficile distinguervi l’oggettivo e il soggettivo, il motore poetico e il movente scientifico, il cieco gesto empatico e la scelta razionale, progettata, decantata e limata a lungo perché tutti possano capirla.

Detto questo – riconosciuto un saper fare comune e l’incrociarsi di una certa oggettività dell’arte con una certa soggettività della scienza – non vogliamo certo confondere in un’unica Wunderkammer lo statuto dei testi artistici e dei testi scientifici o delle loro vestigia storiche. Al di là dei percorsi biografici e delle passioni personali, sull’Arno il giano museale Arte/Scienza resta bifronte, ma possiede una “spina dorsale” comune dove s’incontrano estetica ed euristica, dove si condividono – pur episodicamente – problemi e modelli, e conseguente capacità di fabbricare efficaci artefatti semiotici.

Questa “spina dorsale” è forse più evidente a chi pratica arti molto tecniche come l’architettura e il design; arti – situate tra musica e medicina – che non possono prescindere da una genesi progettuale, da una validazione pragmatica e le cui riuscite dipendono dai risultati concreti di diverse tecniche.

L’architettura e il design, che necessariamente tessono continui rapporti tra le tecnologie e le arti plastiche, sono forse le pratiche più interessate all’interfaccia Arti/Scienze che abbiamo evocato attraverso l’immagine della “schiena comune” dei due musei nell’isolato fiorentino.

Grazie all’immagine dell’isolato degli Uffizi circoscriviamo, come in una mappa evocativa, il percorso di questa breve nota attorno a un tema – l’evoluzione del rapporto tra le l’architettura e le Arti – che richiederebbe ben altro spazio e cammino. Il luogo è infatti ricco di memorie intorno alla questione della “sintesi delle Arti”, ma ci bastano due suoi episodi dal cui strano intreccio muoviamo sinteticamente i nostri argomenti: l’istituzione dell’Accademia del Disegno nel 1563 e, nel 1936, una delle sette sessioni, quella fiorentina in Palazzo Vecchio, del VI convegno internazionale della Fondazione Volta dedicato ai Rapporti dell’Architettura con le Arti Figurative.

 

L’architettura come arte figurativa e l’evoluzione degli artefatti

 

Oggi consideriamo generalmente l’architettura come un’arte, non solo un’arte plastica e (in parte) performativa, ma anche un’arte figurativa, se non altro perché riconosciamo un “edificio” come tale in quanto assomiglia ad altri edifici o ad altre cose congeneri.  Un edificio è però usato e giudicato specificamente, non certo come un quadro o una scultura, anche se la specificità delle architetture è stata sempre affermata in rapporto a quella dei prodotti delle altre arti. Il dibattito artistico novecentesco ha posto frequentemente in primo piano il tema dei rapporti specifici tra le arti – spesso riassumendoli nell’imperativo ideologico di un’iconografia comune – tentando frequentemente di spiegare che l’unità delle Arti consiste nel loro essere tutte astrattamente figurative.

Ne troviamo un esempio sintomatico nel convegno organizzato dalla Classe delle Arti della Reale Accademia d’Italia che aveva proprio, nell’anno della proclamazione dell’Impero, il conseguente scopo di verificare e auspicare una “unità d’intenti” tra le arti dell’architettura, della pittura murale, della scultura monumentale e della decorazione che, in quanto figurative, avrebbero dovuto condividere un’iconografia ispirata a una funzione politica e sociale (educatrice) dell’Arte tutta. L’assise avrebbe riguardato concretamente “… lo sviluppo degli stili, l’organizzazione statale degli artisti, l’insegnamento, l’impiego di nuovi mezzi materiali e di nuove tecniche, l’ordinamento delle Gallerie e delle Esposizioni, le ripercussioni sull’arte pura e sull’arte decorativa, gli effetti della collaborazione delle arti sorelle. Tutto ciò” – auspicava ancora l’introduzione del sanscritista Formichi – “non in modo teorico ed astratto, ma con riferimento costante alla realtà della vita, riducendo così l’arte ad unità e mettendola in contatto con i bisogni e le aspirazioni della società”.  Una vera iconografia comune sarebbe dunque sorta spontaneamente per “identificazione sociale” e il convegno doveva identificarla nel vaglio della tradizione secolare, etnica, rinvigorita dalla “odierna contesa tra le arti”.

Il vaglio storico della tradizione artistica divenne “storicistico” perché fu demandato in particolare alla relazione di Gustavo Giovannoni – l’ordinatore, sulla figura del suo “Architetto Integrale”, delle prime facoltà di architettura italiane – il quale vedeva l’unità delle Arti in termini rigorosamente plastici, governata dall’architettura e limitata ai soli “periodi che hanno avuto un vero contenuto stilistico”, ovvero prima dell’avvento, col XIX secolo, del perdurante “arbitrio fatuo degli esperimenti effimeri” dell’arte contemporanea. Abbandonando il filo della tradizione storica, per Giovannoni, le arti avevano interrotto un processo secolare di continua perfettibilità stilistica, un processo che  “…adombra le leggi del bello le quali esistono e sono eterne perché rispondono alla fisiologia estetica dell’uomo”.  La storia degli stili per lui evidenzia “... quei rapporti tra le parti e quella ricerca di un carattere essenziale dominante, che giustamente il Taine riteneva ritmici elementi essenziali per tramutare l’apparenza sensibile in un’opera d’arte e che, in ultimo esame, sono architettura.” 

Limitandosi però a una casistica di pochi exempla storici monumentali e auspicando semplicemente un “ritorno a espressioni armoniche sotto il dominio dell’architettura”, la relazione fu la più contestata del convegno ma il suo riferimento alla Filosofia dell’arte (1881) di Hyppolite Taine segnò la linea decisiva degli argomenti del dibattito. Anche se la discussione del 1936 non si sviluppò esattamente nei termini della sociologia dell’arte d’ispirazione positivista, gli argomenti “naturalistici” (tipici dell’estetica sociologica di Taine) permettevano di aggirare l’idea crociana della non analizzabile “liricità dell’arte” e di considerare i rapporti tra le arti come “fenomeni” osservabili non solo nella storia dei monumenti o degli stili ma soprattutto nei tempi lunghi dell’antropologia, dell’etnografia, del folklore o addirittura, come fecero gli interventi di Le Corbusier, in una sorta di “storia naturale degli artefatti”.

Dando parzialmente ragione alle premesse del positivismo storicista di Giovannoni, Le Corbusier ammetteva una “evoluzione naturale degli artefatti” ma il suo eclettico positivismo naturalista (coltivato tra il ’20 e il ’25 nelle pagine di Vers une Architecture e della sua rivista L’Exprit Nouveau) rovesciava completamente l’ipotesi del convegno. La sua relazione negava gli stessi rapporti tra l’Achitettura e le Arti basati su qualche iconografia o stilistica anche se, a margine, specie con la nozione di Objets a réaction poétique, alludeva a una figuratività più profonda e naturale tra le arti. In particolare lo Jeanneret/Le Corbusier pittore di nature morte puriste degli anni Venti si rivelava anche collezionista di mirabilia di oggetti naturali quando, sollecitato da André Dezarrois sulla fruizione poetica della pittura nell’abitazione, affermava: "… j’accueille le tableau ainsi que tout autre objet porteur de pensée, un caillou roulé par la mer, un os scié révélant l’administration supérieure des résistances dans l’équilibre et l’élégances”.

Non si tratta solo di oggetti collezionati per la loro forma teleonomica – come “un osso sezionato” che rivela la trama delle sue linee isostatiche – ma anche di residui minerali o vegetali, come “un sasso arrotato dal mare”, tutti, a suo dire, comunque “portatori di pensiero” in quanto testimoni dell’artisticità (poietica) della Natura stessa. Sia il residuo casuale e ornamentale sia l’oggetto di forma necessitata dalla selezione naturale sono testimoni di una teleonomia non deterministica, come dimostra evidentemente la necessità dell’ornamento in natura (dovuta alla concorrenza fenomenica degli oggetti coinvolti nei rituali di seduzione sessuale), cioè della gratuità, dello spreco semiotico che accompagna la naturale concorrenza riproduttiva tra gli individui nelle specie.

Le Corbusier non giunge a definire esplicitamente i prodotti delle arti come ornamenti sessuali e parte del “fenotipo esteso” della specie ma assimila naturalia e artificialia (i prodotti dell’arte umana e di quella naturale) attribuendo così alla Natura quella “liricità” che l’idealismo crociano attribuiva all’arte degli uomini, spiegandola poi come “artificio necessario” nei termini di una “logica funzionale” e una “retorica ornamentale”.

Nel convegno del ’36 altri convenivano diversamente su un’evoluzione (ovviamente non deterministica e progressiva) dei prodotti delle arti, ma non si delineò una compiuta teoria evoluzionistica degli artefatti, una teoria che avrebbe posto in termini molto diversi il problema del rapporto tra le arti che, tradotto in quello della costruzione di una morfologia e di un’iconografia collettivamente condivise e rilevanti, resterà la questione dorsale dell’arte novecentesca. Accompagnerà il dibattito architettonico dalla consumazione dei C.I.A.M. del dopoguerra alla teoria di Giedion dell’Eterno Presente dell’architettura, dalle iconografie pop angloamericane degli anni ’60 alle loro caricature postmoderne degli anni ’80, dalle neo-avangurdie degli anni ’60 alle morfogenesi de-costruzioniste degli anni ‘90 …etc.  Ancora oggi il problema di descrivere un’iconografia rilevante richiederebbe strumenti più efficienti delle malferme nozioni di “immagine” e di “iconicità” sulle quali languono gli attuali studi sulla rappresentazione in architettura, quando ancora non comprendono che un disegno assomiglia a un qualsiasi altro disegno più di quanto somigli al corpo che intende rappresentare.

 

Dal carattere genetico del Disegno al disegno di una genetica

 

Pur nel mutare delle estetiche e delle teorie delle arti, resta sempre valido il consiglio che la molta pratica del “disegno di penna […] ti farà aperto, pratico e capace di molto disegno entro la testa tua”; precetto fiorentino ricordato da Cennini ne’ il Libro dell’Arte a seguito del tradizionale uso del disegno nel progettare ogni opera d’arte: “Si come detto è, dal disegno t’incominci”.

L’uso strumentale dei disegni ha dato un senso ampio alla parola “disegno” che significa sia un concreto tracciato grafico, sia uno schema astratto, sia lo stesso concepimento mentale di un’opera, proprio perché inteso principalmente come “modello simulativo” (oggettuale o mentale) usato nell’ideazione artistica e tecnica.  Se ancora oggi usiamo, come Cellini, il disegno nell’ideazione, connettendo l’immaginazione grafica e quella mentale, è perché lo riteniamo sempre uno strumento molto affine alle “idee”, cioè lo reputiamo un mezzo espressivo la cui natura icastica si approssima meglio a quella del contenuto icastico dell’opera. Rappresentare, come abbiamo già ripetuto, è appunto suscitare un’idea. E sulle “idee” abbiamo oggi idee molto diverse dall’estetica antica, eppure le nostre teorie dell’ideazione non si sono allontanate molto dall’antica Retorica.

È la Retorica a fornire (anche oggi) il discorso più avanzato sulla tecnica dell’ideazione e sono state le sue categorie a dettare alla letteratura artistica gli argomenti più persuasivi per l’emancipazione delle arti. Il medievale praticante delle artes mechanicae si è conquistato in occidente l’attuale prestigio sociale dell’ars liberalis proprio rivendicando il valore e la tecnicità del momento ideativo nell’opera.

In quest’emancipazione anche il termine “disegno” – in quanto strumento associato all’ operazione ideativa – dalla Firenze umanistica in poi ha tradotto di volta in volta nella letteratura artistica i termini fondamentali della retorica antica: l’inventio, la dispositio e l’elocutio.  Il sapere che emancipava l’artista “cortegiano” alla vasariana Accademia del Disegno del 1563 è appunto il disegno [invenzione] definito come “Padre delle Arti” il quale “… procedendo dall’intelletto cava di molte cose un giudizio universale simile a una forma o vera idea di tutte le cose della natura”.  Vasari confonde dunque la gnoseologia di Platone con la psicologia di Aristotele, riducendo le “idee” oggettive ed eterne a “forme” e “qualia” universali depositati nella memoria individuale dell’artista. Questa confusione sulle “idee” e sulle “forme” serviva però a chiarire e rivendicare l’oggettività dell’azzardo inventivo dell’artista accademico, come esemplifica  altrimenti il celebre aneddoto dell’immagine di Elena nel tempio di Hera Lacinia composta da Zeusi imitando le parti trascelte dalle cinque donne preferite dai crotonesi.  Come Zeusi, l’artista procede geneticamente, praticando nello stesso tempo imitatio ed electio di proprietà universali, la cui oggettività dovrebbe garantire l’efficacia della sua invenzione.

Oggi, com’era per Zeusi, il verbo “inventare” significa letteralmente “ritrovare”, anche se a prima vista – dato il gran novero di ingenui che si proclamano creatori ex nihilo – pochi sembrano intendere il buon fare progettuale in senso platonico, come eikastike techne: cioè corretta riproduzione (mimesis) delle idee.

Pur non credendo scolasticamente alle “idee” come “immagini speculari delle cose”, e liberati dalle teorie delle “immagini mentali”dopo il lungo dibattito filosofico e psicologico novecentesco, ciò non di meno sappiamo per esperienza progettuale che inventare, prefigurare un oggetto è sempre come “riconoscerlo”, “interpretarlo”, “usarlo” in anticipo rispetto alla sua venuta materiale. E, viceversa, sentiamo che riconoscere percettivamente un oggetto naturale o artificiale è sempre averne un’idea, è un po’ come inventarlo; è “invenirne” gli aspetti nel reticolo di quel che si conosce già, è come trovargli un posto e una genealogia in un’Enciclopedia in parte privata e in parte pubblica.

Inventare e riconoscere un oggetto sono fatti che si possono immaginare come due percorsi inversi e molto simili lungo una stessa (metaforica) mappa del sapere privato e collettivo, una mappa figurabile solo parzialmente, metaforicamente e strumentalmente, approssimabile con rappresentazioni semantiche astratte – dagli alberi categoriali e filogenetici agli istogrammi, dalle tabelle componenziali ai rizomi ipertestuali – o evocate da concrete casistiche e tassonomie tipologiche o morfologiche.

Riconoscere o inventare un oggetto equivale a ricollocarlo su questa metaforica mappa del sapere in relazione ad altri oggetti (naturali o artificiali) del Mondo Naturale; per questa ragione l’arte d’inventare oggetti – anche “astratti” – è sempre un’arte figurativa anche se non si rappresenta un oggetto tramite un altro. Il nesso analogico e culturale tra gli oggetti si dà comunque e in forma sistematica fin dal momento percettivo; perciò si presta a essere concepito attraverso metafore e rappresentazioni genetiche.

Queste constatazioni ci portano a concludere che le ricerche sul disegno come efficace strumento d’ideazione (sia essa una prefigurazione razionale [design] o una libera ed empatica espressione grafica [drowning]) in un “Politecnico delle Arti” non possono più fingere di limitarsi a coltivare il solo ritrattino artistico di un corpo a venire. È compito già ben svolto dalla geometria descrittiva e dal disegno assistito dal calcolatore quello di fornire un surrogato grafico dell’esatta apparenza ottica di un modello geometrico di un oggetto; ma i compiti del disegno come modello simulativo di un progetto potrebbero non limitarsi agli aspetti ottico geometrici.

Accanto ai disegni stereografici tradizionali della descrittiva, i saperi coinvolti nei progetti delle arti (dalla fisica tecnica al marketing, dalla morfologia alla tecnologia, dalla storia delle immagini alla meccanica strutturale) apportano una varietà di modi della rappresentazione come quella evocata all’inizio di questa nota, invitando il lettore a percorrere il Museo di Storia della Scienza avvertito del possibile impiego artistico di questi “modelli”. Comprendendo come tali modi siano precisi artifici semiotici il “disegno” dovrebbe forse diventare esplicitamente uno strumento di calcolo semiotico nell’invenzione artistica; dovrebbe cioè saper usare quelle metaforiche “mappe del sapere” che presiedono al riconoscimento degli oggetti, “mappe” che si possono ipotizzare ad esempio studiando il nesso tra le rappresentazioni semantiche e quelle genetiche.

Concludiamo nel prossimo paragrafo proponendo appunto un paragone tra le rappresentazioni della semantica e quelle della genetica mirando a uno strumento più efficiente e generale ma non certo nuovo o esclusivo giacché tutti hanno le competenze per comprendere ciò che dà senso agli oggetti e collega tutti gli artefatti. Non occorre alcuna professione filosofica di idealismo votata alla genetica, basta il realismo professionale di un addetto al marketing per spiegare come la riuscita di un nuovo prodotto dipenda dal suo “riconoscimento” in un dato insieme culturale, in concorrenza con oggetti del suo genere e specie. Curiosamente l’addetto al marketing descrive la riuscita e il fallimento commerciale di un’invenzione in termini non molto dissimili da quelli nei quali Platone (Repubblica 597.a, Sofista 135 d.) opponeva un’eikona (frutto di eikastike techne) a un eidolon concepito attraverso una phantastike techne.

Come un moderno etologo o un antico retore ogni addetto al marketing spiegherebbe che il prodotto per riuscire deve possedere requisiti di “identità” (riconoscibilità) e di “varietà” (evidenza nel genere merceologico) giacché vive una concorrenza riproduttiva abbastanza simile a quella che produce la normale “varietas” naturale, in particolare quella ornamentale, la cui evoluzione si spiega con i processi di selezione sessuale delle specie. Ogni nuovo oggetto staglia infatti la propria evidenza sullo sfondo degli oggetti congeneri spiccandovi per un qualche “scarto”, per un’eccezione che non può essere assoluta ma deve anzi arricchire la stessa “norma” che infrange. La norma – l’iconografia degli oggetti – alla fine dei conti, è un fatto dinamico, in ogni singolo momento non potrà essere altro che l’integrale delle proprie eccezioni riuscite, poiché ogni invenzione sul mercato, in natura o in arte non può che essere un incidente rivalutato alla luce dei fatti, cioè un fatto felicemente retorico.

 

Concludendone qualche similitudine da una metafora

 

“Genetica degli artefatti” è una metafora che identifica alcuni modi di concepire la variabilità morfologica e funzionale dei prodotti delle arti e della natura suggerendo che, sotto certi aspetti, la biologia evoluzionistica, il marketing, la retorica generale, la psicologia del riconoscimento e della categorizzazione degli oggetti e la semiotica generativa … dicano “quasi una stessa cosa”. Questa metafora sottolinea come il biologo odierno studia i testi naturali su uno sfondo teorico paragonabile (fin nelle scelte lessicali) a quello presupposto dal semiotico nello studio dei testi artificiali. Sottolinea come il biologo presupponga tratti fondamentali paragonabili a quelli identificati da Hjelmslev: la distinzione tra espressione e contenuto (secondo un analogo modello differenziale), la distinzione tra la partizione di un asse sintagmatico (le sequenze posizionali, specie quelle delle parti nell’organismo e nella sua ontogenesi) e l’articolazione di un’asse paradigmatico (tutte le categorie morfologiche e funzionali, specie quelle dei tessuti, degli organi degli apparati), la verifica della reggenza (dei tratti genici significativi) e le prove di commutazione e di permutazione (delle catene genetiche).

Certo a una metafora non si può fare il torto d’interpretarla alla lettera ma nemmeno in termini troppo vaghi; assunta a metafora la “genetica” (antica scienza dell’ereditarietà dei caratteri) porta con sé la sua attuale vasta dote di teorie, di nozioni e di indissolubili legami col complesso delle scienze biologiche ma nella cattiva vulgata corre il rischio d’essere fraintesa come una sorta di teleologia generale, cioè una specie di progetto che guida misteriosamente la vita evolutiva delle cose naturali.  Nel campo delle  cose artificiali (culturali), anche la semiotica, se mal conosciuta, è sospettata di “determinismo interpretativo” (di fabbricare “codici”, liste di corrispondenze tra significati e significanti), ma proprio il paragone con la genetica concretamente praticata ne ricorda il valore di strumento euristico aperto.

Ad esempio si vede sempre più spesso come l’individuazione di tratti genetici significativi di caratteri ereditari si accompagni a rappresentazioni diagrammatiche simili a rappresentazioni semantiche, specie a quelle prodotte dalle analisi computazionali che ricostruiscono il significato lessicale di alcuni termini misurando soltanto le loro occorrenze e reciproche prossimità in un dato corpus di testi, senza fare riferimenti a sistemi categoriali dati a priori, ricavando il “sistema” dal “processo”, come a prima vista accade nell’esperienza dell’ascolto musicale.

Strumenti comuni di rappresentazione di naturalia e artificialia ci ricordano – come scriveva Nelson Goodman – che “la natura è un prodotto dell’arte e del discorso”  e, dunque, che abbiamo molto da imparare dal migliore dei nostri artefatti.