Marina Montuori

 

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Premessa

Queste note tedono ad inquadrare, anche se molto sinteticamente, la complessa vicenda dell’architettura italiana degli ultimi cinquant’anni collegandola alle vicende dell’insegnamento della disciplina nelle nostre facoltà.

Ritengo infatti che, nel momento in cui ci si inizia un percorso, sia necessario comprendere quello che che ci attende, ma che non sia assolutamente possibile prescindere dalla conoscenza dei fatti che hanno determinato la storia che oggi stiamo vivendo.

 

La cultura architettonica europea è debitrice nei confronti di quella italiana degli anni ‘50 e ‘60 del superamento dell’ideologia modernista e di una speciale attenzione ai contesti?

Il primo assunto, dal quale discendono le successive proposizioni, riguarda un debito della cultura europea nei confronti di quella italiana, debito per quanto concerne il superamento delle ideologie moderniste a seguito di una maggiore capacità di attenzione verso i contesti. Si tratta di un’ipotesi critica accreditata che riconosce alla nostra cultura disciplinare un indiscutibile merito: quello di aver saputo coltivare delle posizioni non-allineate rispetto al conformismo culturale che, negli anni cinquanta, ed ancora in seguito, caratterizzava le produzioni progettuali europee.

Fermo restando che andrebbero fatti alcuni distinguo tra le diverse situazioni e che, ammesso che si possa parlare di un superamento delle ideologie moderniste di tipo generalizzato, non è detto che a tale superamento abbia corrisposto un avanzamento del dibattito disciplinare: pensiamo alla continuità espressa dalla cultura olandese o anche scandinava, o ancora da quella francese in cui appare presente e ben rappresentata una linea di consolidata tradizione modernista; bisogna però riconoscere alla cultura italiana alcune peculiarità che, non solo negli anni Cinquanta e Sessanta, ma ancora nel decennio successivo, la ponevano al centro dell’interesse e della attenzione internazionale.

Riassumiamo le vicende che hanno caratterizzato la cultura disciplinare italiana, in una brevissima carrellata, rimandando per gli approfondimenti ad alcuni studi, peraltro molto documentati, disponibili nella letteratura critica contemporanea. Basti ricordare che gli anni settanta sono stati, da più parti, oggetto di studio e di autorevoli bilanci critici[1]..

Sul fronte progettuale, a partire dagli anni Cinquanta, merita una particolare menzione il neo-realismo, una linea di ricerca svolta da molti autori impegnati in una riscoperta di linguaggi e tecniche popolari, fondate sul recupero di valori formali che oggi potremmo definire minimalisti, senza introdurre stilemi e morfemi tardo razionalisti che, peraltro, già apparivano riassorbiti e volgarizzati da una professionalità corriva attraverso le prime operazioni speculative. Tale ambito ha visto impegnarsi in molti contesti diversi figure di rilievo, quali Ludovico Quaroni, il primo Giovanni Michelucci, lo stesso Ignazio Gardella, Giuseppe Samonà, Mario Ridolfi[2].

Mi sembra che una delle principali spinte verso tali sviluppi progettuali, sia stata appunto la maggiore attenzione ai contesti ambientali, il recupero di linguaggi popolari derivanti dalle tradizioni costruttive, il desiderio di legarsi ad una cultura materiale che appariva come valore storico. Può darsi che la condizione italiana, più di quella di qualunque altro paese europeo, abbia suggerito e quasi imposto una maggiore sensibilità verso le morfologie e le storie dei luoghi, trattandosi spesso di luoghi di rilevante valore artistico e ambientale.

Probabilmente andrebbe sviluppato un ragionamento più ampio sulla tutela che le soprintendenze hanno esercitato a riguardo, ma anche su di un ruolo oscurantista e frenante che la stessa cultura conservazionista ha, d’altro canto, prodotto.

Un altro atteggiamento italiano – la “confidenza” con la storia – è stato, di certo, elemento caratterizzante di alcune ricerche progettuali di grande interesse proprio in quanto non allineate ai canoni dell’International Style: pensiamo a Saverio Muratori, ai BBPR [3], a Franco Albini, alla figura isolata e anomala di Carlo Scarpa, a Ignazio Gardella, ma anche alla vicenda breve e importante del neo-liberty[4]: tutti esempi, ed altri ancora si potrebbero fare, di dialoghi appassionati con la storia con i linguaggi e le tecniche, che meno vicini apparivano al modernismo. Già queste posizioni ponevano all’attenzione internazionale alcuni interrogativi circa la possibilità di perseguire altri itinerari progettuali, ma ulteriori strappi venivano annunziati da figure più distanti. Pensiamo alla breve stagione informale che vide al fianco di Giovanni Michelucci altre figure (non solo toscane), pensiamo anche a Luigi Moretti, a Vittoriano Viganò, Maurizio Sacripanti, alla singolarità di questi percorsi eccentrici rispetto alle strade maestre che, negli stessi anni, apparivano frequentate dagli “architetti moderni” (essendo ancora viventi ed operanti Le Corbusier, Sert, Tavora, Leslie Martin, l’Atelier 5, e, comunque di formazione europea, Mies, Gropius, seppure trasferitisi negli USA).

Quasi contemporaneamente venivano approfonditi studi assolutamente innovativi che ponevano nel campo della cultura disciplinare temi che appartenevano anche ad altri saperi, faccio riferimento a personaggi come Giovanni Astengo, Giuseppe Samonà, Giancarlo De Carlo, Saverio Muratori: i cui scritti spostavano l’attenzione verso questioni di carattere sociale, politico, antropologico. O ancora, il gruppo di “Comunità” raccoltosi intorno ad adriano Olivetti. Veniva facendosi strada una visione diversa rispetto al culto dell’architetto demiurgo, genericamente volto al miglioramento delle condizioni di vita, in uno slancio tra utopistico e salvifico. La cultura italiana appariva rivolta ad un radicamento nei contesti sociali, ad un’analisi storica e critica delle comunità insediate, utilizzando strumenti intellettuali sofisticati, derivanti da un’ipotesi di lavoro interdisciplinare che marcava uno spostamento efficace di ottica che certo doveva essere apparso a tutti come un vistoso avanzamento delle teorie urbane e architettoniche di quegli anni.

Altro aspetto che mi sembra di dover segnalare, sia pure con uno sfalsamento temporale, rispetto alle ricerche progettuali e teoriche cui mi sono riferita, riguarda gli studi storici che, pur vantando un’antica e consolidata tradizione in Italia, ricevono un impulso creativo, e ciò accade a partire da Bruno Zevi e dal suo impegno partigiano, volto a proporre una storia prospettica della modernità. Di poco successivi sono gli studi, egualmente militanti, di altri storici più giovani: Paolo Portoghesi (ricordiamo la mostra su Michelangelo a metà degli anni Sessanta), e poi Manfredo Tafuri del quale sono memorabili le ricerche, per profondità e vastità insolite.

Agli studi sull’architettura contemporanea contribuiscono anche Giulio Carlo Argan, Carlo Ludovico Ragghianti, Leonardo Benevolo, Enato De Fusco e, successivamente, Francesco Dal Co, si tratta di un nuovo modo di impegnarsi nella ricerca storica, assumendosi responsabilità teoriche e cercando di orientare la produzione progettuale contemporanea: una linea spiccatamente italiana che spostava i ruoli tradizionali proponendo modelli sinergici innovativi.

Una nuova generazione di progettisti italiani dotati di solida cultura storica e urbana si impone svolgendo un ruolo trainante nei confronti della cultura disciplinare (“Casabella Continuità”, autolegittimazione di una generazione: da Aldo Rossi a Giorgio Grassi, da Vittorio Gregotti a Francesco Tentori a Luciano Semerani etc.), lo straordinario impegno di questi autori imprime una svolta al dibattito architettonico internazionale, si susseguono scritti teorici di grande rilievo, ben presto tradotti e diffusi, e si creano nuove condizioni di produzione intellettuale.

Non a caso, proprio nel decennio posto a cavallo tra gli anni Sessanta ed i Settanta, l’architettura italiana raccoglie i frutti di queste elaborazioni: si ritrova al centro di un’attenzione e di un rispetto internazionale in una misura che, con l’amarezza del poi, può apparire anche sproporzionata agli effettivi valori in campo. Forse questo eccesso di curiosità fu dovuta anche all’affermarsi di un circuito di comunicazione specialistica che andava progredendo sempre di più, vedendo sorgere riviste di architettura volte ad un pubblico internazionale, e realizzandosi circuiti di cooperazione e di informazione in ambito pubblicistico che apparivano impensabili in precedenza.

 

Perché questa funzione si è esaurita?

L’università di massa dilata il pubblico degli addetti ai lavori che da élite ristretta si allarga a decine di migliaia di studenti architetti. Probabilmente stanno ponendosi già in atto le cause che produrranno un distacco ed una emarginazione culturale nei decenni successivi.

Oggi possiamo azzardare che l'innalzamento del dibattito, il successo internazionale, lo sviluppo dei media, hanno determinato una doppia frattura: da un lato la deriva dell’architettura in Italia rispetto al proprio pubblico. Il desiderio di bello che l’utenza rivolge agli architetti risulta deluso e deriso dall’eccesso di autonomia che si era prodotta: una sorta di autofagia spingeva l’architettura a produrre progetti e elaborazioni culturali rivolti ai soli architetti, e questo accadeva soprattutto in Italia. La seconda linea di frattura riguardava un ulteriore avanzamento, se così si può dire, “disciplinare”: la convinzione che l’architettura godesse di uno statuto autonomo, una propria libertà che la esonerava dalle gravose ipoteche morali che, con il Sessantotto, avevano definitivamente sancito la fine di una utopia: la rivoluzione non si sarebbe mai fatta attraverso l’architettura, l’impegno politico poteva diventare un alibi ideologico ambiguo e pericoloso.

Un’ulteriore conseguenza della carica ideologica di quegli anni fu la demonizzazione della pratica professionale, in toto, accomunando nello stesso rifiuto, tanto i mediocri cabotaggi speculativi, quanto le irrinunciabili competenze disciplinari, donde l’allontanamento nei percorsi formativi di tutte quelle discipline che presidiavano il sapere costruttivo.

Uno sviluppo ipertrofico avevano assunto, in questi anni, gli studi di analisi urbana: il successo accademico dei protagonisti, l’affermarsi di Rossi e della Tendenza nei vertici della cultura nazionale, avevano determinato una speranza irragionevole quanto diffusa: quella di poter rifondare la disciplina dandole solide basi scientifiche. In molti affermavano che il progetto dovesse dar conto di sé attraverso un corretto protocollo analitico, una sorta di indagine propiziatoria che avrebbe poi legittimato il progettare, privandolo dell’alea casuale e autobiografica.

Non erano questi gli intendimenti dei capiscuola, naturalmente, ma il successo dilagante, la scuola di massa, la presa immediata nell’immaginario giovanile di paradigmi formali così accattivanti e ripetibili, hanno prodotto un vero e proprio strappo, una discontinuità con la cultura delle generazioni precedenti che risulta, vista dalla attuale prospettiva, un danno di enorme gravità.

Molte altre considerazioni andrebbero svolte sulla politica edilizia in Italia, sulla assenza di occasioni offerte alle generazioni che pure avevano mostrato buone attitudini progettuali, molte voci si sono levate nel criticare, ma anche qui va sottolineato: con intempestivo ritardo, l’egemonia professionale, accademica e culturale che per quasi un trentennio era stata esercitata da pochi e straordinari maestri.

 

Perché l’architettura italiana (la scuola?) sembra non avere più un ruolo progressivo in Europa (e nel mondo)?

Cause e concause si inseguiranno a lungo e spesso gli effetti si mimetizzeranno con esse, ma è certo il precipitarsi della attenzione e dell’interesse verso la nostra produzione disciplinare, il contemporaneo affermarsi di nuovi poli e di nuovi “personaggi” nello star-system che pure, possiamo dire, è stato dall’Italia messo in moto.

I media avviano sempre più un fenomeno di spettacolarizazione dell’architettura.

Possiamo aver perso ruolo per semplici flussi storici, ma credo di poter indicare una spiegazione che viene da più parti addotta e che mi è capitato di ascoltare da amici stranieri: gli architetti italiani si impegnano in una estenuante riflessione, ormai protrattasi per quasi venti anni, sulla crisi, sulle crisi, sulle ragioni e le cause, sugli effetti e le conseguenze, crisi del lavoro, della cultura, della conoscenza, del pensiero, della storia, di ogni ramo o scibile viene prodotta una documentazione puntuale e vagamente funerea, circostanziata e spietata che mette a nudo miserie e nequizie in un instancabile e mai domo impulso coatto al masochismo (Henri Ciriani). Una delle reponsabilità che fanno senza dubbio capo al nihilismo di Manfredo Tafuri.

Altra mia personale impressione riguarda le responsabilità dell’accademia, e qui non è più il caso di risalire a quelle individuali, né ha molto senso rivolgere accuse a generazioni piuttosto che ad altre, al momento per inerzia, per ignavia, per fatalismo o per cinismo ci ritroviamo scuole di architettura che nei riguardi del progetto sembrano in grave imbarazzo e ritardo. Gli studi storici tengono, e anche quelli urbani, seppure in perenne crisi di identità, anche, ma le discipline cosiddette scientifiche hanno eroso al progetto molto spazio e molta disponibilità, e noi progettisti, preoccupati dal crescente distacco che andiamo registrando, ci siamo allontanati dalla costruzione, rifugiandoci, molto spesso, nei tic che avevano caratterizzato l’insegnamento degli anni Settanta. Una sorta di irrigidimento accademico poco incline a confrontarsi con le questioni della prassi della poietica e piuttosto rivolto a coltivare gli ormai ingialliti orticelli critico-teorici che tanto frutto avevano dato in passato.

 

Quali le linee di ricerca alle quali avviare le giovani generazioni?

Credo che queste attitudini, queste tradizioni vadano difese: lo studente italiano dispone di conoscenze storiche, di capacità critiche e di una cultura urbana superiori e tale superiorità non va dispersa, ma il nostro studente risulta inadeguato per la preparazione al progetto, non rischia, né conosce il piacere del gioco, sembra fissato su comportameti imitativi e conformistici privi di reale entusiasmo. Sto generalizzando, naturalmente, ma bisognerà operare alcune scelte di campo per rimetterci al passo.

Uno di queste scelte riguarda il ridimensionamento, sugli standards europei, delle discipline scientifiche, l’altra, altrettanto urgente è la mobilitazione di risorse intellettuali verso un settore disciplinare dismesso e dimesso, comunque maleinteso e considerato ancillare.

Parlo degli studi tipologici, assegnando a questo termine un ruolo più ampio dei caratteri distributivi, e sganciandomi anche dalle decifrazioni catastali cui era relegato nelle analisi urbane di un tempo. Per studi tipologici intendo il rilancio di quelle idee di progetto che si proiettavano verso le nuove forme dell’abitare. Qualcuno si ricorda del termine “Modellistica”, che designava quelle ricerche, in parte utopiche, ma in altra misura pragmatiche, che esploravano nuove possibili aggregazioni, nuovi “modelli” architettonici. Tali ricerche stanno riprendendo, ce ne stiamo accorgendo, e trovano spazio anche nelle nostre scuole, ma risentono (corsi e ricorsi storici, ahinoi: un tempo erano gli studenti spagnoli o svizzeri a laurearsi con stecche e corti!) delle fortunate elaborazioni olandesi, o dell’influsso di quei gruppi che da qualche anno si promuovono attraverso nuovi ed efficacissimi sistemi mediatici.

Ebbene trovo che il ritardo che abbiamo accumulato non è poi così notevole, e, addirittura, stiamo ritrovando in alcune proposte di successo che vengono da molto lontano delle sfumature che ricordano i nostri Radical degli anni Sessanta.

Mio convincimento è che si debba ripensare alle nuove forme dell’abitare su solide basi pragmatiche e che tali ricerche debbano avvalersi certo di altri contributi disciplinari, quali la fisica tecnica, quali gli studi sull’energia, sull’ambiente, ma che nuovo impegno vada riposto anche nella ricerca tecnologica.

Una necessaria precisazione: stiamo vivendo un periodo di ridimensionamento rispetto agli entusiasmi degli anni settanta verso le architetture high-tech. Tutti noi ricordiamo l’illusione di una nuova qualità affidata alle prestazioni di tecnologie evolute: un’architettura che venisse montata con rigore e con assoluta precisione, frutto di un avanzamento tecnologico che finalmente poneva il settore delle costruzioni in linea con il proprio tempo. Una breve sbornia ci ha poi permesso di riconoscere i nostri sbagli: le nuove tecnologie richiedono manutenzioni onerose, consumano energie, presentano costi elevatissimi, non risolvono problemi di spazio e di tempo in modo migliore di quanto non potessero fare le tecnologie tradizionali.

Penso, infatti, al reale pericolo che queste distorsioni, questa fiducia esagerata, questa adesione entusiastica alla tecnologia possono produrre nella formazione e nella educazione dell’architetto. Penso alla circolazione mediatica di immagini avvincenti, di nuove icone della modernità, penso alla irresistibile ascesa di architetture che non danno conto della propria materialità e poi penso a Perret: la langue maternelle de l’architecture est la construction.

Pure è nelle tecnologie, nella riappropriazione delle tecniche del costruire e delle tecnologie da parte degli architetti progettisti, che si gioca una partita importante per l’architettura.

I più interessanti architetti contemporanei stanno lavorando su elementi marginali, sulle tecnologie della pelle, dei rivestimenti, salvo qualche eccezione scalmanata ed esaltante, il vero futuro di una ricerca collettiva è nella messa a punto di sistemi di assemblaggio della costruzione funzionali alle impostazioni progettuali o meglio ancora: il progetto dovrà derivare dal sicuro controllo fisico della propria forma, le nostre scelte dovranno fare i conti con le nostre capacità di gestione, di domesticamento dei materiali chiamati a dare corpo alle nostre idee di architettura; e dovremmo smettere di far credere il contrario ai nostri studenti.

Questa è una faticosa responsabilità che va riassunta per rientrare nei circuiti internazionali di questi anni, una competenza non ancillare, al contrario basica e dimenticata, colpevolmente accantonata, che va rimossa e rivalutata. Non credo che sarà l’alta tecnologia la sponda con cui dialogare, piuttosto sono proprio i grandi temi del riciclo, le nuove consapevolezze ecologiche a suggerire un possibile scenario per le nostre ricerche future, rimettere in discussione le pratiche con le quali si sono assemblati i materiali, ricercarne anche le nuove opportunità di uso e di aggregazione, revisionare le tecnologie disponibili non disdegnando incursioni in settori collaterali (già in passato dalle costruzioni navali, o aeronavali, o cantieristiche, o addirittura da tecniche circensi o dalle arti ci sono venute indicazioni, spunti e suggestioni: questi canali vanno riaperti e praticati).

La mia personale convinzione è che si debba sempre fare ricorso ad un uso consapevole, prudente e personale delle tecnologie disponibili, anche se provenienti da ambiti diversi da quelli della costruzione edile.

Difficile questo atteggiamento in quanto implica una sistematica diffidenza, un continuo ricorso al confronto, un approfondimento di nuovi ambiti. Difficile, faticoso, perché dovremmo sempre affrontare nuovi campi, nuovi territori e ricondurli all’interno del nostro dominio disciplinare. Occorre tempo ed energia, quando parafrasando Baudelaire (calma, lusso, voluttà). Eppure Le Corbusier produceva nuove tecnologie o sperimentava usi innovativi di vecchie tecnologie, penso alle MAS[5], alle maisons Murondins[6], ma penso anche alla maison DOMINO e al nuovo capitolo che inaugurava, e penso anche che è all’interno del progetto che deve nascere l’esigenza, la necessità di spostamenti verso nuove tecnologie, nuove logiche del costruire, e allora – e concludo – la tecnologia non deve essere una applicazione per il progettare, ma piuttosto una implicazione.

 

Venezia, 4.10.2004

 

Marina Montuori

 

Gli strumenti del mestiere

Anzitutto dovete sapere come si fa quello che provate a disegnare.

Non si inventa, non si immagina: si ricorda.

Il ricordo come strada maestra (allora va bene anche inventare – dal latino invenio = trovo, trovo nel ricordo), come garanzia. Non c’è spazio in architettura per farneticazioni gratuite, per ispirazioni, lo spazio del progetto è uno spazio da guadagnarsi a fatica, ricordando.

Ma per ricordare bisognerà pur collezionare esperienze: nessuno di noi è una tabula rasa, ma di architettura non è che abbiate molta esperienza. Niente di male: siete qui per questo, siamo qui per questo... Però dovete darvi da fare: l’esperienza non si comunica (sarebbe una contraddizione in termini experior = ci provo, rischio... sarebbe anche una noia mortale!), dovete accumulare, come si fa con un patrimonio, esperienze di architettura.

Dove attingere? Da due fonti, non si può sbagliare:

I Maestri (di ogni tempo, di ogni luogo)

La tradizione popolare

Come procurarsi questi riferimenti?

All’inizio per istinto, per intuizione, per simpatia, non importa l’inizio, è il poi che conta... Poi bisogna imparare a cercare, a seguire le tracce, a documentarsi, a chiedere, a frugare nelle biblioteche, a scorrere le riviste, bisognerà viaggiare, guardarsi in giro con occhi diversi, occhi avidi, predaci, capaci di distinguere, di cogliere le differenze... Senza fretta, ma senza tregua.

Vi sembra difficile? Non fa per voi? Pazienza... forse vi interessa altro, la pittura, non so, lo sport, la politica, la grafica, il teatro, il cinema, la fotografia...

Non lo sapete ancora? Giusto! Siamo al primo anno, è vero, ma cominciate a prendervi sul serio: dovete scoprire subito se siete capaci di apprendere, di conquistare l’architettura; non potete credere che vi vengano somministrate nozioni già confezionate, che vi sia un tracciato da seguire. Noi vi daremo delle coordinate, una mappa, ma il percorso, il viaggio, è affar vostro! Saremo qui a suggerire, a consigliare, a sconsigliare, ma il ruolo autodidattico è determinante in una disciplina dallo statuto disciplinare debole, come la nostra.

E badate bene che è giusto così! Sarebbe una cosa ben triste l’architettura se venisse trasmessa come una disciplina che a tutti insegna come confezionare oggetti eguali e prevedibili: quasi nessun mestiere è così, men che meno il nostro!

Allora d’accordo per ora: cominciate a pensare a questi modesti spazi abitativi, a dar loro delle connotazioni, immaginate – soprattutto, SOPRATTUTTO! – come saranno fatti, come li fareste costruire, scegliete una forma qualsiasi, un assetto di pianta, le sagome in alzato, gli spessori in sezione... attenti.... pazienza, pazienza: non c’è fretta! Ogni linea va depositata sul foglio pensando, usando la ragione: che abbia un senso, una propria logica interna! Servitevi delle misure, usate le costruzioni geometriche, lasciate a vista le linee, più sottili, meno marcate quelle che si tracciano all’inizio, via via più decise quelle che definiscono dei limiti, l’inizio, la fine... Siate pronti a rifare un disegno, tre, sette, dodici volte, se vale a migliorare il progetto; immaginate come si presenterà alla vista il vostro manufatto, dal basso, dall’alto, di scorcio... azzardate delle prospettive e, se no, una assonometria. Avete per le mani un pastello? E che aspettate? Provate a disegnare anche con quello... viene male, cambiate qualità: avete provato con i gessetti? No? E gli acquerellabili? La grafite poi... mai usata? E la sanguigna...? Le mine colorate? Quelle grosse poi, visto con quelle grosse? Senza fretta, piano, con pazienza: c’è tempo, tanto, usatelo con calma, sappiatelo spendere; se non siete più convinti, persuasi, contenti del vostro lavoro, ebbene, allora cambiate, modificate, migliorate ciò che vi sembra impreciso, scorretto: deve venire bene!

E intanto raccogliete informazioni, esempi, confrontate i vostri elaborati con dei riferimenti, andate a cercarne tanti, tantissimi, sapete bene dove: tra le architetture dei maestri, tra quelle consolidate dalla tradizione popolare.

Sgranchitevi le dita, fate andare gli occhi, collegate il cervello, coraggio è appena iniziata una stagione che vi accompagnerà (dovrebbe...) per tutta la vita.

E provate di nuovo con le impaginazioni. Ma il formato precedente è troppo piccolo! Ebbene vi propongo questa volta il formato A2 (42 x59,4 cm) che è il doppio dell’A3 (29,7 x 42 cm), che è a sua volta il doppio dell’A4 (21 x 29,7 cm), che è il foglio della fotocopiatrice domestica. L’A0 è invece un metro quadrato 84 x 120 cm) e che, partendo da esso, per successive piegature, si dimezza continuamente, scendendo di formato, la superficie di ogni foglio. Ho detto “dimezza”, ma non è proprio esatto. Ricordate il rapporto di riduzione è di circa il 71%. Bisogna fin d’ora prendere dimestichezza con i rapporti di riduzione e ingrandimento. Un altro dei molteplici aspetti del nostro poliedrico mestiere.

In un A2 trovano posto – di norma – più immagini, sta a voi, alla vostra cultura, alla vostra capacità, impaginare con garbo, in modo non sguaiato e magari con eleganza i vostri elaborati; non serve rispettare una scala predeterminata: se viene meglio potete ridurre una pianta al di là delle scale canoniche purché non dimentichiate una scala metrica.

 

 E per il progetto?

Il primo passo da fare consiste nel definire il tracciato geometrico, immaginare le regole costruttive, i problemi di esecuzione, i contatti, gli attacchi, ma dovete anche pensare a come si poggiano a terra questi manufatti, che tipo di pavimentazione li accoglie, come ci si arriva.

Ora dobbiamo far diventare questo tracciato/pre-testo una abitazione. Nulla di trascendentale, dobbiamo ricavare una porzione di spazio che possa essere utilizzato per abitarvi.poco più di un rifugio, di un capanno, una semplice casa.

Ma come fare? Anzitutto dobbiamo pensare alla copertura: bisognerà gettare un solaio e per farlo bisognerà poter costruire delle travi con una luce che non superi i cinque metri! (Questo, infatti, non significa che la luce debba essere necessariamente cinque metri). Il tema è libero e ricchissimo;

Ma come può essere definito questo tracciato? Non necessariamente individuando muri paralleli, possono essere divergenti, convergenti, possono determinare solo angoli retti, oppure ottusi, acuti (ma bisogna essere molto bravi per rfare angoli acuti: sono scomodi, e difficilmente rifinibili)…

Quanto è alto il vostro manufatto? Non tantissimo: bisogna viverci, lavorarci dentro. Un piano forse due, al massimo. E quanto è alto un piano? 2,70 m, generalmente, ma se vi sono soppalchi, doppie altezze può arrivare fino a 2,40 m. Le Corbusier usava il 2,26 m, la misura del Modulor, di cui ho parlato già nella prima lezione, ma purtroppo da noi non è ammesso, in quanto incompatibile con la nostra legislazione sanitaria.

Non è detto, infatti, che tutto l’edificio debba avere la stessa altezza e i materiali potrebbero essere diversi. Un muro, se portante, può essere fatto di mattoni, di pietra squadrata, di pietra irregolare, di ciottoli, di calcestruzzo armato (per favore! non dite mai cemento perché è una polvere; né tanto meno dite: è fatto di intonaco perché.è un rivestimento plastico, che una volta indurito, dà colore all’edificio coprendo il materiale che costituisce il muro). Ma il muro (questo sconosciuto!) può anche non essere portante: in questo caso si chiama “tamponamento” e può ancora essere in mattoni, oppure in pietra usata però come rivestimento; oppure può essere costituito da materiali più leggeri: legno, pannelli di lamiera, vetro etc.

Il tutto è sempre il risultato di un grande impegno. Modificare, cambiare, trasformare, ridisegnare: è questo il nostro lavoro! Cambiare continuamente, adeguare, adattare, work in progress, non c’è da spazientirsi: niente è definitivo e tutto può sempre essere perfettibile, si procede per successive approssimazioni.

Ci vuole molta pazienza! Lo dicevo già più sopra. Anzi il nostro mestiere è “ricerca paziente“ come amava ripetere Le Corbusier. Un buon architetto è paziente, sa essere ossessivo se occorre, insiste con tenacia, non molla mai, altrimenti perde il filo, torna indietro e ricomincia sempre da capo. Invece no, si continua modificando, aggiustando il tiro, correggendo.

Occorre a, dicevamo, gettare uno o più solai

Un solaio? Dovreste sapere già cosa è, certo non sapete come è fatto, come si fa, anche se ho provato a spiegarlo, ma – me ne rendo conto – si tratta di uno dei misteri più profondi e impenetrabili del nostro sapere, forse di peggio c’è solo la finestra (quella sì che è “dura”: in quel piccolo manufatto si incontrano e si scontrano cinque, sei, otto diverse specializzazioni artigiane, materiali diversi –quattro, cinque, sette...– tecnologie, etc. etc.).

No, c’è sempre un peggio e peggio della scala, al momento, non ce ne è: la scala, con il suo essere diagonale, con il suo aver bisogno di pianta e di sezione per essere descritta, produce sempre danni irrimediabili nei progetti anche di studenti accortissimi, crea qualche imbarazzo anche a colleghi illustri.

Ma parlavo del solaio: dovete guardare, cercare di scoprire come si mettono in opera. C’è anche da dire che dovrete scegliere, scegliere anzitutto il materiale – legno, laterizio, ferro – e poi ci sono molte possibilità di variazioni, ma tenetevi alla larga dagli aspetti tecnici, dovete solo indicare le dimensioni, le modalità di esecuzione da voi scelte.

Apro un inciso: ho già cercato di spiegarvi l’importanza del dettaglio, ho sostenuto che il dettaglio produce la forma, ho spinto questo paradosso per convincervi che il progettare è, soprattutto, e in particolar modo agli inizi, un atteggiamento induttivo: dal dettagliare si ricavano regole, via via, più generali. La forma da sola non ha potere alcuno sull’architettura.

Ma torniamo al dettaglio: vi serve per capire spessori, modalità di contatti, e quindi successivamente per indurre una forma. Il particolare è una riflessione, un disegno grande, più grande, più ancora, grandissimo, per spiegarci cosa succederà in quel punto, proprio lì. Dopo potrete anche spiegare agli altri come volete che sia realizzata la vostra architettura.

Ma non vi azzardate a copiare un particolare tecnologico sperando così di soddisfare le richieste del professore: quello non serve a niente se non lo avete capito in ogni linea, e quando lo avete davvero tradotto, perfettamente interpretato, allora non vi serve più, e sarete in grado di proporre la vostra versione.

Non potete copiare, vorrei tanto che sapeste farlo, ma lo so benissimo che è troppo difficile: allora ve lo scrivo di nuovo: dovreste copiare, ma questo richiede troppa cultura e troppa competenza e troppa capacità perché possa permetterselo un ragazzo del primo anno.

Torniamo al solaio.

Il solaio proteggerà una superficie, e sarà sostenuto da muri e – eventualmente – da uno o più aiutanti (pilastri, pilotis), ma voi, intanto, avete dovuto scegliere già dei materiali.

Ora, questo spazio, dovete funzionalizzarlo, suddividerlo o anche solo utilizzarlo, per più funzioni.

Poche, pochissime, ma molto chiare: dormire, lavorare, mangiare... dimentico nulla?

Ah, sì, certo va da sé: un bagno!

Bene, non dovrete mettere muri (il muro infatti è portante), all’interno, ma solo tramezzi, diaframmi, pareti anche mobili, anche basse, pannelli tenuti su da montanti, montanti fissati al pavimento, al solaio, ai muri, ai pilastri: cioè alle parti strutturali del vostro alloggio.

Una prima raccomandazione: lo spazio va usato con attrezzi che ci servono per vivere: un letto ha dimensioni esatte, un armadio, una cucina, una sedia, una poltrona, una porta, i pezzi del bagno, un tavolo, tutto questo è quel che ci serve per vivere ed ha misure che non sono una opinione, deve essere da voi predisposto nello spazio ricavato.

Non vorrei troppe divisioni, schermi, separazioni, cercate di ridurre all’indispensabile ciò che andrete a disporre. Vi aiuterà immaginare il lavoro che dovrà svolgere l’immaginario abitatore di questo spazio. È una coppia, con o senza figli, è un single? Che mestiere faranno fotografi, scrittori, musicisti, artisti, entomologi, collezionisti, o semplicemente vacanzieri... fate voi: vi aiuterà a pensare agli ambienti, a dimensionarli.

Chiaro?

No?

Attendo domande.

Come si fa?

Come fanno gli altri!

Quali altri?

Sempre loro, non cambia la musica! I Maestri, la cultura popolare. Non si scappa, non potete inventare fino a che non sarete capaci di invenire (trovare), non potete copiare, fino a che non ne sarete capaci, dunque rassegnatevi: vi servirà tanta pazienza e tanta attenzione.

Non siete felici? È troppo difficile?

Vedremo!

Buon lavoro

 

Venezia 9.11.2004

 

Marina Montuori

 

La lingua madre dell’architettura è la costruzione

Esistono molte definizioni dei termini architettura, progetto, costruzione e quindi altrettante per il termine tecnologia. Ma è pur vero che le interpretazioni che ciascuno riesce a darne si differiscono, e non solo per questioni marginali. Proverò quindi a restringere il campo, limitandomi a prendere, per ora, in considerazione il termine tecnologia: una scienza "ibrida", ma anche – e troppo spesso – il prodotto di "applicazioni" all'architettura, di conoscenze e saperi che hanno origini diverse che vanno dalla meccanica, alla carpenteria nautica o alla cantieristica oppure ad altro ancora. Si tratta di una accezione forse riduttiva, ma sono convinta che sia abbastanza inclusiva della condizione contemporanea. In realtà la tecnologia si è sempre accompagnata all'architettura, anzi, è stata una disciplina ancillare che risolveva alcuni problemi che andavano spostando le soluzioni tradizionali, che ritrovavano nuove soluzioni strutturali.

Viollet-le-Duc nel Dictionnaire raisonné de l'architecture francaise du XI au XVI siècle, alla voce Construction sostiene che “Se vogliamo trovare l'architettura della nostra epoca di cui tanto si parla [bisogna] cercarla non più mescolando gli stili del passato, ma basandoci su principi strutturali nuovi.”

Un tempo, nuove esigenze d'uso o maggiori richieste di comfort ponevano all'attenzione dei progettisti strade diverse, innovative e la tecnologia si prestava a declinare nuove risposte. Mi piace immaginare la tecnica delle costruzionicome una scienza che domestichi i materiali, li conduca ad una coesistenza pacificata e durevole con degli artifizi, più o meno efficaci, più o meno energici. Potremmo quasi sostenere che la tecnica tende più alla convinzione – in questa interpretazione esopica della ars construendi –, mentre la tecnologia ne sia il risvolto più crudele, più hard, imponendo ai materiali comportamenti severi che ne sfruttano le qualità fino in fondo, trattandoli e trasformandoli con processi sempre nuovi, più rapidi, più violenti, spostandoli con maggiore velocità e allontanandoli sempre di più[1].

Diventa probabilmente opportuno introdurre, a questo punto, una distinzione tra tecnologia highe, per usare la dizione anglosassone, low. Credo si possa riconoscere la differenza non tanto nell'uso di materiali diversi[2] , ma nell'uso diverso dei materiali: l'high tech, lo dicevo prima, spinge verso soluzioni innovative e, spesso, mutuate da discipline esterne. Penso all'uso di tecnologie di derivazione aeronautica, o a quelle derivanti dalla meccanica, e quindi alle tensostrutture o ai processi di industrializzazione, Otto Frei era un esempio di high, come lo sono stati Wachsmann, Fuller o Peter Rice[3]. Mentre la low techimplica, a mio parere, l'uso di tecniche già esistenti nell'architettura, solo applicate in soluzioni diverse, rese addirittura espressive laddove erano, per così dire, in ombra. Ad esempio considero low tech, anche per i suoi tempi, la Maison de verre, di Pierre Chareau, con i suoi congegni, tutti già esistenti nei giocattoli o nelle barche, ma svolti al servizio dell'architettura[4].

Ma penso anche alle cerniere delle porte di Carlo Scarpa, al suo modo di intagliare la pietra al fine di renderla meno fragile o di trattare il legno.

Se questi sono aspetti fondamentali delle ragioni che legano il progetto alla costruzione, occorre almeno fare un cenno al rapporto tra il progetto e le tecnologie, al rapporto fra le tecniche della fantasia ed il loro rappresentarsi (prima a se stessi e poi agli altri, come istruzioni per il montaggio o simulazioni dell'architettura). Ebbene è molto interessante anche questa direzione interpretativa, cercare cioè di rapportare il progettare con le conoscenze che usiamo per descrivere, per raccontare ciò che progettiamo.L'evoluzione degli strumenti del disegno e dei meccanismi di riproduzione dello stesso, ci porterebbero sicuramente molto distanti, forse dovremmo fare ricorso a Walter Benjamin o ad Umberto Eco per dire di come lo stesso stile possa subire influenze per effetto delle tecniche della produzione artistica, ma credo sia più opportuno limitarsi ad un accenno e ricondurre il nostro ragionamento alla tecnologia intesa come complemento della costruzione. Segnaliamo subito un limite, che riguarda tanto i quartieri alti della disciplina, quanto l’architettura più commerciale (naturalmente in modo ben diverso, ma l'equivoco mi pare comune): il limite è quello di lasciarsi affascinare dal mezzo, dimenticando che di strumento si tratta, e considerarlo un fine, innalzarlo a prodotto, laddove è solo un ingrediente.

 

A confronto con i discorsi intellettuali che hanno accompagnato la Tendenza, o la Decostruzione –scrive Brian Hatton [5] – l'high-tech si è presentato come un progetto sottoteorizzato, o meglio antiteorico. Con ciò non voglio negare l'acume di Fuller, Wachsmann o di Prouvé; eppure le loro luminose certezze hanno precluso molte, discutibili questioni fondamentali sui loro assiomi e imperativi. Inoltre, ciò che una volta era un'attitudine al progetto è diventata oggi un modo di costruire, il cui perfezionismo sembra escludere qualsiasi quesito. Fortunatamente esistono ancora dei "critici dall'interno", per i quali il senso della tecnologia rifiuta ogni separazione fra mezzi e fini, e che non hanno ancora cessato di riferire tutte le raffinatezze progettuali a criteri radicali.

 

Provo a fare degli esempi, prima riferendomi a quella che definivo architettura commerciale, cioè guardando alle nostre periferie, alle chiese dei quartieri esterni, ai supermercati, ai villaggi per vacanze, alle fabbriche-esposizioni, etc. Ebbene è sotto gli occhi di tutti l'uso approssimativo, ad orecchio, totalmente acritico che viene fatto dei riferimenti tecnologici, delle superfici a specchio, degli acciai inox, delle lamelle (già arrugginite e deformate), dei brise-soleil, dei cavi che non tirano ed dei puntoni che non spingono, ognuno potrà contribuire ad arricchire questo cumulo di bêtises che, pur non essendo mai mancate (penso a Gadda ed alla Cognizione del dolore, ma, certamente, trattasi di fenomeni metastorici) oggi appaiono incombenti e pervasive. Ebbene nascono dal voler rassicurare, gratificare, celebrare con segni attribuibili a tecnologie innovative, progressive, una architettura che è solo sbilanciata, sguaiatamente sbilanciata verso una inarrivabile e ineffabile modernità.

Non troppo diversamente, seppure con certo maggior cultura ed eleganza, si comportano molti dei nuovi ed entusiasti progettisti, poeti dell'high-tech, che ci regalano macchine sofisticate, rilucenti, rutilanti, di vertiginosa complessità, ma di costosa esecuzione, difficili da climatizzare e sorprendentemente fragili.

 

Quello che, con qualche ragione, si può chiamare il feticismo dei materiali nuovi – scrive Jacques Lucan[6] – pone l'impresa architettonica al di là di ogni razionalità costruttiva, in un immaginario tecnologico che ricorre fatalmente a compromessi e a soluzioni spurie. L'architettura non passa più, come faceva ai tempi degli architetti del razionalismo costruttivo, come Jean Prouvé, o dei cosiddetti architetti high-tech, attraverso un'elaborazione che sfrutta e valorizza possibilità tecniche a volte già sperimentate o sviluppate in campo industriale. Diventa, invece, costruzione di immagini, tanto più spettacolari quanto più eccessivamente semplici. Come puntualizza Dominique Perrault, il suo progetto per la Bibliothèque de France è il "less is more dell'emozione".

 

Quando la manutenzione di un'architettura innovativa costa cinque volte di più di una tradizionale e dura meno della metà, c'è qualcosa di insano nell'idea che ci andiamo facendo della tecnologia, che andrebbe ponderato meglio. Faccio qualche esempio: basti pensare al restauro ed alla manutenzione del centre Pompidou (Beaubourg) o al Walt Disney Concert Hall di Frank O. Gehry[7], ma anche alle costruzioni di Richard Meier le cui piastre bianche di rivestimento si staccano in continuazione ed hanno bisogno di una continua manutenzione nonché di sapiente e costante pulitura.

Ma stiamo parlando di errori legati ad un eccesso di ruolo o ad un uso non meditato di applicazioni tecnologiche, questo però non vuole assolutamente negare il carattere sperimentale che, fatalmente, si accompagna alla introduzione di nuove tecnologie.

Apro una breve parentesi per mettere a fuoco un altro tema che si agita sullo sfondo: ed è quello del progetto visionario. Esiste una storia parallela del progetto visionario che si accompagna alla storia dell'architettura; ebbene, io credo che vi sia una osservazione interessante da fare riguardante, ad esempio, tanto i disegni di Leonardo quanto quelli di Sant'Elia, quelli di Palladio e quelli di Peter Cook (Archigram), di F.L. Wright, di J. Friedman, insomma mi riferisco a quei progetti che evocano, in forma approssimata, quasi in una sorta di affabulazione imprecisa e però affascinante, nuovi linguaggi, nuovi modi di organizzare la forma, di strutturarla, facendo ricorso a sistemi costruttivi appena accennati, allusi ma non esplicitati, perché non ancora posseduti: frammenti dal futuro

Paul Valéry, ne La caccia magica, descrive un particolare procedimento compositivo che talora conduce a rintracciare il significato, accogliendolo nelle forme che preesistendo, lo propiziano.

 

Esiste quasi sempre un primo stato, una fase emotiva che non tende ad alcuna forma rmita, determinata e organizzata, ma che può produrre elementi parziali di espressione, frammenti, che troveranno, un giorno,— o forse mai—il loro tutto... In questo stato, appaiono una parola, una formula, un'immagine, un dispositivo, che, ritrovati più tardi, verranno a collocarsi in una composizione, a servire inopinatam ente da germ e, o da soluzione... Posso chiamare questi frammenti: resti del futuro?

 

Sempre frammenti, ma forse schegge o poveri spezzoni sono quei segni che si ritrovano in architetture realizzate con tecniche tradizionali, ma che alludono a tecnologie innovative. Penso a come fossero ricorrenti, negli anni cinquanta, quegli intonaci profondamente listati, marcati in quadroni, che volevano rappresentare una prefabbricazione mai usata davvero. O, ancora, quelle grandi vetrate in edifici pubblici, realizzate con tecniche artigianali ed imprecise e che pure alludevano alla serialità. Questo accade ancora, che si debba sopperire con procedimenti tradizionali e arretrati alla esecuzione di parti di architetture che si propongono come complesse macchine futuribili. Ed è da registrare come un'altra mortificante – per l'architettura – contraddizione: l'asservimento della costruzione ad un formalismo svagato. Continuo a discorrere sulle cause di questo sbilanciamento: perché mai si debba subire a tal punto il richiamo della novità tecnologica accettandone pesanti contraddizioni e pagando scotti onerosissimi, cosa appare tanto necessario e rassicurante nel ricorso al mutamento? Sono sicura di porre interrogativi che ci allontanano dal nostro specifico, interrogativi sui quali non mancano elaborate risposte[8], ma lo faccio solo per dare un parziale risposta – per così dire – dall'interno della nostra disciplina. Perché c'è una spinta energica e convinta – e convincente – a sostenere le "prestazioni" dell'edificio, ed il progetto risulta spesso ingabbiato dalle – ed insofferente alle – normative. Normative che premono da più direzioni, di tipo sanitario, della sicurezza, dei controlli di qualità, sul contenimento del fabbisogno energetico... potremmo continuare, ma credo che questo complesso di divieti incrociati favorisca risposte semplificate e rassicuranti, proponendo tecnologie consenzienti, sintonizzate, ma in realtà spostate rispetto all'asse reale del progetto architettonico. Può essere una interpretazione forse eccessivamente personale, come tale la propongo (a norma in sostituzione di regola d'arte). Penso però al reale pericolo che queste distorsioni, questa fiducia esagerata, questa adesione entusiastica alla tecnologia possono produrre nella formazione, nella educazione dell'architetto. Penso alla circolazione mediatica di immagini avvincenti, di nuove icone della modernità; penso all'irresistibile ascesa di architetture che non danno conto della propria materi alità, e poi penso ad Auguste Perret ed al suo monito: “La langue maternelle de l'architesture est la construction.”

 

Venezia,18.10.2004